Topp5 #69: Gus Van Sant

Jag tänker att det är lika bra att bryta nu. Det blir mer sporadiskt, topplistorna kommer när jag har nåt att skriva istället för varje fredag. Inläggen kommer över huvud taget när jag har nåt att skriva. Och nu har jag det. För härom veckan såg jag Last Days och är därmed klar med Gus Van Sant, alla filmer är sedda. Jag hade sparat denna sista för att jag inte ville att det skulle ta slut, men det var förstås oundvikligt att det skulle ske förr eller senare. Så nu är det dags att lista hans fem finaste långfilmer hittills. I framtiden kan det givetvis komma att ändras.

5. Paranoid Park (2007)

Det här är nog nästan det allra bästa exemplet som visar hur otroligt bra Van Sant är på att skildra ungdom. Både ungdomen som livsfas, och ungdomar som individer. Det var just denna egenskap som fick mig att älska hans filmer när jag själv var i motsvarande ålder, och det är en av de kvalitéer som jag fortfarande älskar mest med honom.

4. På drift mot Idaho (My Own Private Idaho, 1991)

Det stora mästerverket enligt de flesta, och på sätt och vis stämmer det naturligtvis. På drift mot Idaho är en epokgörande amerikansk indieodyssé, en film som i mångt och mycket saknar motstycke. Den har uppnått kultstatus tack vare River Phoenix medverkan, men den är förstås långt mycket mer än så. Fundamental för den fortsatta amerikanska indiefilmens utveckling och en sanslöst vacker film.

3. Gerry (2002)

Den inledande delen i Gus Van Sants dödstrilogi är en udda bit. Två män utgör det enda väsentliga i skådespelarensamblen, och samtalen mellan dem är den enda dialogen i filmen. Dock säger de inte så jättemycket. Fotot säger desto mer, med samtidigt minimalistiska som storslagna miljövyer tangeras hopplösheten i situationen som huvudpersonerna befinner sig i. Det är stort filmskapande, detta.

2. Elephant (2003)

Det följsamma fotot och den naturalistiska skildringen av till synes en helt vanlig dag sätter Van Sant i en betraktande ställning snarare än en ledande, dömande eller moraliserande sådan. Lågmäldheten blir filmens nyckel och gör den så mycket mer intressant än alla andra filmer som gjorts på ämnet. Det är även en av de starkaste filmer jag sett, lika brutalt jobbig varje gång.

1. Good Will Hunting (1997)

Jag vet inte riktigt vad jag ska skriva här. För mig är det så självklart bara, filmen är, scen för scen, definitionen av filmperfektion i mina ögon. Min favoritscen är när Skylar frågar Will om han vill ta en kaffe någon gång, varpå Will föreslår att de istället kan äta några nävar karameller för att det är precis lika godtyckligt som att dricka kaffe. Eller förstås när Will sätter den där Michael Bolton-kopian på plats inne på baren där Chuckie beställer en "pitcher of the finest laaager in the house" med bred bostondialekt. Eller för all del alla psykologsessioner, både de lustiga där Will fånar sig och såklart de fantastiska samtalen Sean. Och så gör det ju inte saken sämre att Elliott Smiths musik är frekvent närvarande filmen igenom. Min favoritfilm.

Perfekt pop: Lost World

Det är lite mer än ett halvår sedan jag skrev om Gus Van Sants ena musikalbum här. Här om dagen när jag slösurfade utan större mening eller mål fann jag att Van Sant inte bara har gjort de två album som jag känner till, utan även en singel utgiven på vinyl 1992. Det hörs tydligt att det är samma Van Sant, men produktionsvärdet är högre. Det är en bra låt, något slags amerikansk indieartfolk. Jag kände bara för att delge den, Lost World heter den. B-sidan är mindre bra.

Filmreflektion: Stoker

Första gången jag såg Mia Wasikowska i en film borde ha varit i Restless (Gus Van Sant, 2011), den där filmen om två människor som möts på begravningar. Alltså inte Harold å Maude (Hal Ashby, 1971) men typ nästan. Inte helt långt ifrån i alla fall, vissa kallar det väl rent av för en skamlös kopia (men de är förstås ute på rejält tunn is då). Nu var det i alla fall dags igen för Wasikowska att göra en remake som inte är en remake men i viss mån kan man mycket väl tro att det är en remake, nämligen i Stoker (Chan-wook Park, 2013). Den här gången är det Hitchcock och i synnerhet Skuggan av ett tvivel (Shadow of a Doubt, Hitchock, 1943) som står för influenserna. I mitt tycke utgör dock Stoker inte bara en innovativ uppdatering utan även en bättre film än sin föregångare. Där Skuggan av ett tvivel har ett par vitala brister är Stoker felfri, vilket förstås delvis beror på att sjuttio år har passerat, och vissa värderingar från den tiden känns ofräscha.

Likheterna mellan filmerna i fråga är relativt påtagliga, från att karaktärer delar namn på ett uppenbart refererande vis, till klockor med samma melodispel, utöver vissa teman som jag inte vill avslöja. Men med det sagt är inte heller Stoker på något sätt en kopia så mycket som en allt-annat-än-subtil hyllning till en genremästares mästerverk.

Styrkorna i Stoker ligger faktiskt snarare i det som inte alls delas med nämnda Hitchcock-film. Kamerasvep, fantastisk klippning i övergångar mellan scener, och det minimalistiska berättandet. Det är tveksamt om det över huvud taget yttras ett ord som inte bär inverkan på berättelsen, dialog hålls alltid sekundär bakom blickutbyten och talande kameror. En annan av filmens största styrkor är dess ogenomträngliga atmosfär, en atmosfär så tjock att filmen stundtals känns som en helt annan värld. Samtidigt spelas alla filmens roller så väl att det aldrig råder något tvivel om att det är människor det handlar om, om än inte de allra vanligaste av människor. Istället bidrar atmosfären till att ge filmen en egen identitet, tillsammans med skådespelarprestationerna gör det filmen väldigt unik, oförglömlig.

Topp5-fredag #40: Elliott Smith i filmerna

De perioder är inte sällan återkommande, då jag tänker extra mycket på Elliott Smith. Det är inte så att jag har lyssnat nåt speciellt på honom på sistone (eller jag har väl i och för sig lyssnat igenom Heatmisers Mic City Sons ett par gånger senaste veckan, men det är väl inget att tala om). Det har även pratats rätt mycket Gus Van Sant. Och då tänker man ju lätt på vad de har gemensamt utöver Portland, nämligen ett par fina fina fina filmer. Och det finns ju fler utöver dem där Elliotts musik medverkar.

I dag struntar jag om det är filmer jag tidigare nämnt, för så värst många med Elliott i sitt soundtrack finns faktiskt inte. O.C. utgår väl i och för sig, men inte på grund av tidigare hyllningar utan för att det är en tv-serie.

(6). Tro, hopp, kärlek (Keeping the Faith, Edward Norton, 2000)

Det bästa i filmen är egentligen när Edward Nortons karaktär sjunger Barry Manilow-karaoke. Nog så.

5. Up in the Air (Jason Reitman, 2009)

Up in the Air var ju inte så bra som den kanske borde ha varit, men vissa scener är högst älskvärda. Inte minst när Elliotts Angel in the Snow spelas liksom.

4. Paranoid Park (Gus Van Sant, 2007)

Både Angeles och The White Lady Loves You More medverkar i Paranoid Park. Utöver det, så känns Gus Van Sants bildspråk alltid som Elliott Smiths melodier visualiserade.

3. American Beauty (Sam Mendes, 1999)

Magin är oförneklig när Elliott Smiths tolkning av Because spelas i American Beautys eftertexter. Sällan har en låt någonsin varit så väl vald i ett filmsammanhang.

2. The Royal Tenenbaums (Wes Anderson, 2001)

Vad ingen visste 2001 var att valet av Needle in the Hay skulle få en hemsk metabetydelse i ackompanjemanget av Richie Tenenbaums självmordsförsök. Skillnaden blev att Elliott Smith inte överlevde, när han två år senare tog livet av sig.

1. Good Will Hunting (Gus Van Sant, 1997)

Den enda filmen som Elliott Smith skrivit musik specifikt ämnad för, fantastiska Miss Misery. Och orkesterversion av Between the Bars är ju inte dumt det heller. Vidare spelas ytterligare tre låtar. För mig är den här filmen (som även är min favorit) lika mycket Elliott Smiths låtar som den är Gus Van Sants regi eller Damon/Afflecks utmärkta manus.

Topp5(10)-fredag #39: Sammanfattning av maj

Liksom i april månad har jag i maj sett hutlöst mycket film, mycket bra film. Så jag upprepar listformatet från den sammanfattningen, och listar även idag tio filmer istället för sedvanliga fem. Filmer som utgår på grund av att de figurerat på bloggen under månadens gång men som varmt rekommenderas är Antiviral, Once, Highball och Detachment. I övrigt vill jag även påtala sevärdheten i Noah Baumbachs två första filmer, Kicking and Screaming och Mr. Jealousy även om jag hoppar över dem på listan för att få med ett par bubblare istället. Vidare kommer nog även bli uppenbart att jag förälskat mig lite i en specifik regissör som får med inte mindre än tre filmer på listan, för jag vet helt enkelt inte hur jag ska kunna sortera bort någon av dem.

10. Kärlek i New York (Happythankyoumoreplease, Josh Radnor, 2010)

Det är inte så mycket mer än bara en fin film, men då är den fin också. Jag önskar att man fokuserat lite mer på barnet och berättelsen som omger honom, så hade filmen säkert klättrat nåt steg i listan.

9. The Descendants (Alexander Payne, 2011)

Det är inte alltid man är ute efter krångliga narrativ och svåra vinklar, ibland räcker ett så oerhört välgjort drama som The Descendants mycket väl. Det går liksom inte att hitta några svagheter hos filmen, då allt görs helt rätt.

8. Till varje pris (To Die For, Gus Van Sant, 1995)

En jäkla stjärnkavalkad med många skådespelare jag gillar att se på film. Tidiga Joaquin Phoenix och Casey Affleck bland annat, och ett gästspel av älskade David Cronenberg vilket förstås är roligt. Det är en rolig och rakt igenom underhållande thriller som inte liknar något annat.

7. Away We Go (Sam Mendes, 2009)

Innan denna hade jag faktiskt inte sett nåt annat av Mendes än American Beauty (1999) som man förstås älskar, så med lagom förväntningar lyckades Away We Go bli en positiv överraskning. Den har en rad skruvade karaktärer som man kan skratta åt, och en fin relation mellan de två huvudrollerna vars utveckling för filmen framåt. Det som gör att den sticker ut är den svärta som går att ana emellanåt, allt är inte alltid fantastiskt. Mycket bra.

6. Requiem For a Dream (Darren Aronofsky, 2000)

Jag gillar inte såna här knarkfilmer. De är sällan särskilt intressanta. Men denna slutar trivialisera det och berör även andra beroenden och det mänskliga beteende som står som direkt följd av ett sådant. Jag uppskattade specifikt hur filmen arbetar med intensifierande av klipp, där det eskalerar under hela filmens gång. Det speglar karaktärernas paranoia väldigt väl.

5. Stranger Than Fiction (Marc Forster, 2006)

Berör teman som den fria viljan, den oundvikliga döden och sånt där spännande på ett väldigt innovativt sätt. Välspelat och bra skrivet, raskt tempo och smart ihopvävande av berättelsens olika trådar leder till ett väldigt gediget hantverk. Scenen när Will Ferrell spelar Wreckless Erics Whole Wide World fick åtminstone mig att smälta.

4. Closer (Mike Nichols, 2004)

En rätt hemsk berättelse om rätt hemska människor. Otrohets-kvadratdrama som ter sig särdeles annorlunda mot det mesta jag sett. Nichols återanvänder teman från Vem är rädd för Virginia Woolf? (Who's, Afraid of Virginia Woolf?, 1966) - som jag återkommer till sen - och applicerar dem på samhället som det ser ut fyrtio år senare. Samtidigt som karaktärerna på många sätt är motbjudande, har de alla sidor som man uppskattar. Filmen är i mångt och mycket ett sökande efter identifiering, vilket är väldigt intressant.

3. Damsels in Distress (Whit Stillman, 2011)

I mitt tycke det bästa Stillman gjort sen Metropolitan (Stillman, 1990), även om filmerna däremellan också ger stort nöje. Damsels in Distress är en collegefilm som inte alls hör hemma i den oftast avskyvärda collegefilmhyllan, utan den använder istället andra vinklar och grepp för att göra en bra film (istället för en dålig då alltså). Dialogen är som alltid med Stillman exceptionellt rolig, och karaktärerna mångbottnade. Filmens narrativ blir mer eller mindre ovidkommande, då det egentligen är allt runt omkring som utgör dess kärna.

2. Moment 22 (Catch-22, Mike Nichols, 1970)

En till film med en helt sanslös skådespelarensamble, många som jag känner igen som gamla gubbar spelar här unga herrar. Det är ett stort nöje bara att se alla dessa samlade i en och samma film, och inte blir det sämre av den starka satir som filmen i övrigt utgör. Mike Nichols kamerahantering är synnerligen strålande, vissa svep får mig att sitta häpen med öppen mun alldeles för länge.

1. Vem är rädd för Virginia Woolf?

Detta intrikata kammarspel blev startskottet på en lång regissörskarriär för Mike Nichols, och det skulle knappast bli den sista pjäsen han filmatiserar. Det teatrala finns alltid närvarande genom det begränsade utrymme och tidsspann filmen utspelar sig över, aldrig i de negativa bemärkelser som i vissa andra filmer där det blir mer spektakel. Vem är rädd för Virginia Woolf ? är en av de bästa filmerna jag sett i år, utan tvekan.

Gus Van Sant + ny sci fi = vad i hela fridens namn

Nej, min favorit Gus Van Sant ska inte regissera nästa Blade Runner eller The Matrix. Några planer på att regissera science fiction finns nog inte över huvud taget. Däremot står han som exekutiv producent för en kommande apokalyps-historia regisserad och skriven av för mig totala främlingar. Den enda information som finns att hitta är castingannonser med uppgifter inför audition, som nu ägt rum. Man kan där läsa sig till filmens plot samt ett antal av dess karaktärer. City of Gold kommer handla om en planet på väg mot total ödeläggelse, kärlek och makt är plotdrivande och jag anar ett visst klassperspektiv. Det låter egentligen inte som en film som kommer förändra vare sig världen eller kanske ens sci fi-genren, men å andra sidan har det gjorts många fantastiska filmer som aldrig påverkat någonting, mer än enstaka individer. City of Gold skulle eventuellt kunna vara just en sån film, det bådar gott i alla fall.

Men vad sjutton vet jag, det kan för all del lika gärna vara detta århundrades egen Metropolis, så vitt jag vet. Att följande konceptkonst känns lite underutvecklad får väl gå, den visar på goda ambitioner, åtminstone.

Auteuren - återuppstånden och omdefinierad

Med sin essä The Death of the Author gick teoretikern Roland Barthes inom litteraturkritiken i bräschen för en idévärld där författarens roll värdesätts alldeles för högt, och att berättaren egentligen är texten själv, snarare än dess upphovsman. Vidare teoretiserade även Michel Foucault kring detta i sin text What is an Author? som delvis går åt samma håll, men i vilken han istället talar om en ”auteurfunktion” utifrån vilken man definierar en specifik text. Frågan jag ställer mig, och ämnar försöka besvara, är huruvida dessa teorier kan appliceras på den tid vi nu lever i. Hur ser den moderna auteuren eller berättaren ut? I vilka sammanhang blir berättaren relevant, och varför, och på vilka verk väljer vi att applicera Foucaults auteurfunktion?

Som ett bärande mantra är följande meningar hämtade ur The Death of the Author. ”Once the Author is removed, the claim to decipher a text becomes quite futile. To give a text an Author is to impose a limit on that text, to furnish it with a final signified, to close the writing.”¹ Det han hävdar är att man inom litteraturkritik genom att tilldela texten en Auteur, läser Auteuren genom texten. När man sedan läst Auteuren får man facit till att läsa texten genom dess upphovsman, och således får man textens enda riktiga innehåll, dess betydelse.² Jag föreslår att man istället ska se Auteuren som ett verktyg, en tillgång, med vars hjälp man kan få ut mer av den text man ägnar sig åt att tolka. Att närvaron av upphovsmannen skulle förhindra alternativa läsningar, ses lätt som motsägelsefullt när det är just denna upphovsman som formulerat sin text och gjort den tolkningsbar.

Idén med att en text genom en Auteur får en - och endast just den - specifikt definitiv innebörd, kommer från samma idé som uppenbarligen givit essän sin titel, parafrasen av Nietzsches kända uttalande om Guds död. Liknelserna man kan göra däremellan är många, men Seán Burke lyckas effektivt motsäga den tanken. Han menar att allsmäktigheten och den konstanta närvaron är en förutsättning för att kristendomens gud, som han är definierad, skall kunna existera, om något av det upphör så upphör även gud. Skillnaden mellan detta och Barthes påstående att även Auteuren själv är död är just denna, att det inte finns någon som helst motsättning mellan Auteurens närvaro och alternativa läsningar av hennes verk.³

Barthes avslutar sin essä med att göra gällande hur läsarens födsel inte kan ske på annat vis än genom Auteurens död.⁴ Ett på sätt och vis pragmatiskt påstående som kan blir sant först när man anpassar sig efter det. Genom detta kan vi närma oss Foucaults auteurfunktion, som ett slags mellanting mellan Barthes döda berättare, och den närmast gudalika bild av Auteuren som han kritiserar med sin text. Foucault anser att Auteuren som person är sekundär till vad han kallar för ”author function”. Han utgår från Barthes, utan att nämna honom vid namn, genom att förminska uttalandet om Auteurens död till något ovidkommande, eller åtminstone otillräckligt.

It is not enough, however, to repeat the empty affirmation that the author has disappeared. For the same reason, it is not enough to keep repeating (after Nietzsche) that God and man have died a common death. Instead we must locate the space left empty by the author's disappearance, follow the distribution of gaps and breaches, and watch for the openings that this disappearance uncovers.⁵

Vad han finner är att Auteurens funktion finns kvar även om Auteuren i sig försvunnit. Han vidhåller att auteurfunktionen är en nödvändighet i teorin, i sin egenskap av upphovsmakare till diskurser, snarare än till enskilda verk.⁶ Det komplexa i Foucaults auteurfunktion ligger i de karaktärsdrag han applicerar på den, bestående av fyra viktiga men något svävande grundpelare, av vilka jag vill gå in närmare på två. En utav dem (den fjärde i ordningen) lyfter bort auteurfunktionen från den faktiska personen. Han använder som exempel hur en romanförfattare vanligtvis iklär sig rollen som historieberättare genom ett slags alter ego, där romanens ”jag” inte åsyftar författaren som sådan, utan den tänkta berättaren. I detta fall får mellanhanden, berättaren, auteurfunktionen.⁷

Nummer två är hur ”it [auteurfunktionen] does not affect all discourses in the same way at all times and in all types of civilization”.⁸ Här menas det att beroende på huruvida texten är vetenskaplig eller skönlitterär, och vilket ämne den behandlar, får auteurfunktionen olika betydelse.⁹ I relation till detta återkopplar Foucault även osökt till sin inledning, där han frågar vad det spelar för roll vem som talar, och själv besvarar sin fråga med att det inte spelar någon roll alls. I exemplet förklarar Foucault att det inte skulle göra någon skillnad för kosmologin om man fann tidigare oupptäckta texter av Galileo, men att en motsvarande av Freud spelar en väsentlig roll i diskursen kring psykoanalys. Just detta ser Burke som ett mer definitivt svar på Foucaults fråga. Det faktum att Freud som person i detta fallet spelar så stor roll, motsäger onekligen föreställningen om hur Auteuren spelat ut sin roll.¹⁰

Låt oss sammanfatta denna inledning kring Barthes och Foucault med några egna påståenden om Auteuren och dess funktion: Auteurens närvaro kan vara hämmande, men tillika användas som ett redskap för djupare analys; läsarens födsel medför nytt liv till Auteuren, snarare än att utgöra dess dödsstöt; auteurfunktionen åsyftar inte en ensam skapare, utan snarare illusionen av denne; auteurfunktionen är inte universell, utan snarare en anpassningsbar variabel. Med dessa förutsättningar vill jag nu ta oss till vidare resonemang kring Auteurens roll.

Varför behöver vi en Auteur? När behöver vi en Auteur? Jag har redan gått igenom Barthes och Foucaults syn på Auteurens roll inom litteraturanalys, hur begreppet inte uppstod förrän någon gång mellan slutet av 1700- och början av 1800-talet, då läsaren plötsligt fann författaren relevant på ett nytt sätt.¹¹ Även att Barthes betraktade Auteur-teorin som allt för förenklande för kritikerna, då det genom denna skulle räcka för kritiker att beakta Auteuren, snarare än de rådande normerna, för att analysera ett verk.¹² Det de inte nämner i sina texter är den tänkbara situationen att Auteur-teorin uppstod för att berättare nu gjorde anspråk på en sådan stämpel. Kanske var det så att kritiker behövde en teoretisk grund för att ta sig an en ny filmrörelse, men det säger i så fall mer om dem, än om filmskaparna. Astruc inledde sin klassiska essä om kamerapennan på följande vis:

One cannot help but noticing that something is happening in the cinema at the moment. Our sensibilities have been in danger of getting blunted by those everyday films which, year in year out, show their tired and conventional faces to the world. The cinema of today is getting a new face. How can one tell? Simply by using one's eyes. Only a film critic could fail to notice the striking facial transformation which is taking place before our very eyes.¹

För Astruc var det uppenbart. För honom fanns det inte på världskartan att man inte skulle ge dessa filmskapare ett epitet värdigt namnet. För Astruc var det enda naturliga att läsa deras filmer som skönlitterära texter, fast i ett annat medium. Idén med ”la caméra stylo”, eller kamerapennan, kom från potentialen Astruc såg i filmmediet som berättarformat, hur man med samma flexibilitet som med en penna kunde skriva sina berättelser.¹⁴ Att förklara Auteuren död blir därför som ett hån mot en hel filmrörelse, mot människor som haft nåt att säga, och valt att göra det genom film.

Det kan väl vara så, att auteur-teorin blev relevant inom filmvetenskaplig analys av en nödvändighet, för att kunna läsa filmerna på ett nytt sätt, snarare än som en nödlösning, där kritiker annars inte förstod vad som pågick på duken. På samma sätt skulle man kunna hävda att det förhåller sig än i dag, många decennier efter ”second cinema”, många decennier efter proklamerandet av ”the death of the author”, och ännu längre tid efter Astrucs ”la caméra-stylo”. Regissörer som hämtat stor inspiration från exempelvis den franska nya vågens auteurer kan läsas genom auteur-teoretiskt perspektiv såväl som med någon annan teoretisk ingång. Ett exempel skulle kunna vara Wes Anderson, som väl kan anses vara en modern Auteur. Han har ett cineastiskt arv från den gamla tidens Auteurer genom sin unika bildkomposition, magnifika kamerasvep och en klippteknik som kan anses vara okonventionell. Man kan även se hans populärkulturhistoriska medvetenhet som en hyllning till en lång rad Auteurer genom vilka han själv låter sig ta uttryck, som ett slags meta-auteur som låter sina förebilder berätta hans egen historia genom sina verk. Vidare kan även konstateras att han lägger en stor vikt vid sina karaktärer, allt som oftast drabbade av ångest, utanförskap och något slags psykisk åkomma. Det som kan kopplas direkt till tidigare Auteurer, tillsammans med hans egna återkommande teman gör honom till en tydlig representant för Auteur som modernt begrepp, alla sagda egenskaper som hans filmer innehar skulle kunna läsas ur en auteur-teoretisk vinkel. Likväl hindrar hans auteurskap ingen att analysera hans filmer med strukturalistisk grund, eller placera de frekventa referenserna i en postmodernistisk diskurs. Lika gärna som man kan se de återkommande dragen hos hans filmkaraktärer som ett auteurgrepp, kan man genom dem göra en psykoanalytisk läsning av filmen. Och det är – föga förvånande – på detta sätt hans filmer brukar bemötas, med en blandning av alla nämnda vinklar, och för den delen fler därtill. Istället för att låta sig begränsas av Auteuren, kan man av densamma låta sig berikas. Framför allt så kan vederbörande text berikas med större substans, mer mening.

Minns ni Barthes påstående om att det är texten själv som berättar, snarare än dess författare? Detta påstående hade kunnat vara svårt att argumentera emot, om det inte vore för praktiska bevis som uppstod när Gus Van Sant 1998 gav sig på det radikala experimentet att återskapa Psycho (Alfred Hitchcock, 1960). Filmen är skapad utifrån samma manus signerat Joseph Stefano, som originalfilmen, och försöker återskapa så gott som varje scen bildruta för bildruta. Det som blir tydligt är att regissörens roll i allra högsta grad gör skillnad. Det finns egentligen ingenting annat än manus och kameravinklar som håller ihop de två filmerna. Även om Van Sant säkerligen använt andra metoder för att regissera filmen än vad Hitchcock gjorde, och således styrt filmen i en annan riktning, så vore det naivt att bortse från det faktum att ingen annan som arbetade på filmen var densamma – och således användes ej heller samma miljöer mer än tematiskt. Detta för mig osökt in på den moderna Auteuren, den återuppståndna och omdefinierade, samt hur den anknyter till begreppet ”auteurfunktion”.

Som exempel i mitt redogörande för den moderna Auteuren vill jag i huvudsak använda David Cronenberg. För om Wes Anderson är praktexemplet på nutidens inkarnation av den gamle Auteuren, så är Cronenberg snarare en motsvarighet, ett exempel på vilken form Auteur-berättande inom film har haft i mer modern tid. Till hjälp har jag mina tidigare tankar kring den moderne Auteuren. (1) Auteurens närvaro kan vara hämmande, men kan tillika användas som ett redskap för djupare analys; I Cronenbergs fall kan jag exemplifiera med Cosmopolis (Cronenberg, 2012) och de sexuella undertoner filmen har. Ovetande om Cronenbergs tidigare filmer uppfattas detta som främmande, märkligt, kanske motbjudande, men med Crash (1996) eller subtexten i Existenz (1999) kan man se förklaringen i Cronenbergs fascination för det sexuellas samhälleliga betydelse. Ett annat typexempel skulle kunna vara en av slutsekvenserna i The Dark Knight Rises (Christopher Nolan, 2012), när Alfred ser Bruce Wayne och Selina Kyle tillsammans. Utan att läsa in Nolan i filmen, ter det sig som om Wayne skulle ha överlevt filmen, medan den som är bekant med slutscenen i Inception (Nolan, 2010) snarare skulle se även detta slut som ett öppet sådant, med möjlighet för tolkningar. (2) Läsarens födsel medför nytt liv till Auteuren, snarare än att utgöra dess dödsstöt; Ju mer jag läser in i Cronenbergs filmer, och ju fler av hans filmer jag ser, desto större utdelning får jag tillbaka. Det korrelerar till stor del med föregående punkt, där man har förutsättningen att Auteuren som teori är av godo. Observera att det fortfarande inte finns någonting som förhindrar en ”auteurlös” läsning av ett verk, den kan ske både i ovetskap om Auteuren såväl som i ignorans av densamma. (3) Auteurfunktionen åsyftar inte en ensam skapare, utan snarare illusionen av denne; Här kommer vi in på en av de egenskaper som jag finner grundläggande för denna mall av den moderna Auteuren. Här lämpar det sig även att återkoppla till Van Sants Psycho. Regissören är inte – och bör ej ses som – ensam Auteur. Tillsammans med återkommande fotografer, skådespelare, manusförfattare och andra produktionsmedarbetare kan regissören däremot skapa en illusion av en Auteur. Cronenberg använder sin syster som kostymdesigner i alla sina filmer, Howard Shore har tonsatt varje Cronenberg-produktion sen sin första – The Brood (1979). Utöver dessa finns ytterligare en rad samarbetspartners såväl bakom som framför kameran, som återkommer i hans produktioner. Tillsammans bildar denna stora grupp en sammanhängande enhet, som får den moderna auteurfunktionen, som vanligtvis skulle tillskrivas Cronenberg som person. (4) Auteurfunktionen är inte universell, utan snarare en anpassningsbar variabel; Med tidigare punkt avklarad vill jag ändå inte stänga dörrarna helt för den ensamma Auteuren. Som sagt vill jag se auteurfunktionen som ett flytande begrepp, som kan anta praktiskt taget vilken skepnad som helst så länge den besitter egenskapen att berätta. I egenskap av berättelsebärande kan vilken delaktig filmskapare som helst vara en del av mekaniken som utgör auteurfunktionen. Det kan verka motsägelsefullt gentemot föreställningen om hur kollektivet tillsammans utgör auteurfuntionen, men poängen är att denna auteurfunktion som sagt måste hållas flytande för att fylla största möjliga funktion i analysen. På så sätt kan man bryta ned auteurfunktionen till sina beståndsdelar, där både Denise Cronenberg och Howard Shore får sin beskärda del av auteurskapet.

Man kommer inte ifrån att Auteuren som ikon har luckrats upp. Film som berättarmedium är inte detsamma i dag som det var vare sig när Astruc förklarade Auteurernas intåg i filmanalysen eller när Barthes utlyste författarens död. Det är inte mer än rimligt att Auteuren och auteurfunktionen hålls lika flytande som utvecklingen av det medium de verkar inom. Kopplingarna mellan auteur-teorin och Wes Anderson, David Cronenberg eller Gus Van Sant är inte svåra att dra, men likheter mellan deras verk blir desto knepigare att finna. Ju längre utvecklingen når, desto bredare blir det spektra som måste beaktas. Om det kan nog alla enas, i att ingenting är evigt, och Auteuren kan inte betraktas som densamma i dag, som för ett halvt sekel sedan.

1 Roland Barthes, ”The Death of the Author”, Theories of Authorship, red. John Caughie (London: Routledge, 1995) 212.

2 Ibid.

3 Seán Burke, The Death and Return of the Author: Criticism and Subjectivity in Barthes, Foucault and Derrida (Edinburgh: Edinburgh University Press, 1998) 25.

4 Barthes, 213.

5 Michel Foucault, ”What is an Author?”, The Foucault Reader, red. Paul Rabinow (New York: Pantheon Books, 1984) 105.

6 Ibid., 105ff.

7 Ibid., 111f.

8 Ibid., 113.

9 Ibid., 109.

10 Burke, 92ff.

11 Foucault, 109.

12 Barthes, 212.

13 Alexandre Astruc, ”The Birth of a New Avant-Garde: La Caméra-Stylo”, Critical Visions in Film Theory: Classic and Contemporary Readings, red. Timothy Corrigan, Patricia White och Meta Mazaj (Boston: Bedford/St. Martin's, 2010) 351.

14 Ibid., 352.

Filmreflektion: Omoraliserande problematisering och svenskintresse i Promised Land

När Matt Damon och Gus Van Sant samarbetar igen i Promised Land (Van Sant, 2012) säger det sig självt att jag kommer älska filmen. Om än inte förbehållslöst, så gjorde jag det nog ändå. Här följer varför.

Frågan om naturgas kontra andra bränslen och energikällor är i allra högsta grad relevant. Samtidigt som Promised Land kretsar kring denna, och ställer relevanta frågor, drar man sig från att ge allvetande svar, vilket jag ser som en god egenskap. Naturgasföretaget Global Gas exploaterar byar och småstäder med löften om rikedomar till samhällenas invånare, men vilka andra konsekvenser som medföljer lämnas onämnda. Då berättandet sker genom deras representanter i och med Matt Damon och Frances McDormands karaktärer ger man det onda företaget två väldigt mänskliga ansikten, även när de stöter på motstånd i form av pålästa invånare och miljökämpar. Det sker ett par vändningar som inte nödvändigtvis hjälper till att reda ut några av frågorna kring energi, men som definitivt pekar ut det stora gasbolaget som den lika stora boven. Man presenterar båda sidorna i god dager, och det är i första hand kapitalistiska strukturer som får ta sig an kängan.

Det är mycket tack vare Gus Van Sants alltid lika finstämda och fingerkänsliga regi filmen uppnår det resultat den gör. Nog för att det hade varit intressant att se var Damon själv gjort av det hela (som det var tänkt), men ingen porträtterar människor och landskap som Van Sant. Och apropå Van Sant så är det mycket tack vare hans foto jag alltid har älskat honom, och i detta fall finns det en svensk förankring. Det är nämligen ingen annan än Linus Sandgren (som tidigare filmat bland annat Snapphanar och Kommissarie Winter) som tagit steget till Amerika och fått den stora äran jobba under Van Sants regi. Jag kan i alla fall inte tänka mig något bättre för en filmfotograf. Kul!

Topp5-fredag #24: Nyinspelningar

Här om dagen såg jag Total Recall (Len Wiseman, 2012) och det var väl inte mycket mer med det. Kanske blir det tredje gången gillt om trettio år eller så. Tills dess får vi hålla till godo med andra nyinspelningar som gillas, så här kommer en lista med fem fina. Som vanligt har jag säkert missat massor av skitbra (även om dessa filmer tenderar att vara ganska trista) och filmer som jag inte sett originalet av skiter jag också i att ta med, jag håller jämförelsen mellan tolkningarna som relevant

5. Psycho (Gus Van Sant, 1998)

Ja jag vet att alla i hela världen ungefär hatar denna skapelse. De ser det som en styggelse att befläcka Hitchcocks arv med en konventionell nyinspelning. Personligen anser jag att Van Sant hittat något intressant, har väldigt snygga färger och att Danny Elfmans musiktolkning är utmärkt. Och så är det rätt djärvt av en regissör som Gus Van Sant att experimentera med att återskapa Hitchcock bildruta för bildruta.

4. Metropolis (Rintaro, 2001)

Okej, tveksamt om den kvalar in. Baserad på en manga som i sin tur kanske är mer inspirerad av, än baserad på, Fritz Langs Metropolis (Lang, 1927). Men jag bestämmer att den får vara med här. Robotarna är mer robotlika och klasskampen representeras annorlunda, men i grund och botten har de samma andemening. Denna anime-Metropolis är en fullt värdig tolkning av tyska expressionistens magnum opus.

3. Scarface (Brian De Palma, 1983)

Vid en första anblick kan det synas som att de två filmerna skiljer sig åt väldigt mycket. Den ena utspelas i Chicago och handlar om alkohol, den andra i Miami och det är mestadels kokain som hanteras. Tony Camontes mindre hälsosamma förhållande till sin syster är inte riktigt detsamma för Tony Montana. Italiensk kontra kubansk imigrant. Och. Så. Vidare. Bla bla bla. De Palmas Scarface är den fullt naturliga nyinspelningen i och med att den tar tillvara på sin tidsanda på samma sätt som Howard Hawks gjorde dryga femtio år tidigare. Vilken som är bäst är irrelevant (De Palmas tror jag bestämt), båda är fantastiska filmer och unika tidsdokument.

2. De 12 apornas armé (12 Monkeys, Terry Gilliam, 1995)

Det mest anmärkningsvärda med De 12 apornas armé är sättet på vilket den hanterar sitt källmaterial. Chris Markers Terassen (La Jetée, Marker, 1962) har ett synnerligen annorlunda uttryck, och saknar utvecklad plot i och med att den består av ett 28 minuters bildspel. Fantastiskt av både Marker och Gilliam, den som gillar den ena måste se den andra. Två stycken helt unika och alldeles utmärkta filmupplevelser.

1. Vanilla Sky (Cameron Crowe, 2002)

Är det aslamt att sätta Vanilla Sky som etta? Den skiljer sig väldigt lite från sin förlaga Abre los ojos (Alejandro Amenábars, 1997), nästan så pass lite att den skulle kunna kallas menlös. Men för mig är den det starkare kortet av tre stora anledningar.

Nummer ett är produktionsvärdet. I många fall är detta något jag inte bryr mig nämnvärt mycket om. De flesta filmer jag faller för hade snarare tjänat på mer smuts och sämre allt. Vanilla Sky är ett undantag, som tjänar på att allt ser helt perfekt ut rakt igenom. Det skapar en känsla av overklighet som spelar väldigt väl med filmens övriga teman.

Nummer två är musiken. Bara massor av jävligt bra popmusik. Både bra ur ett popperspektiv och bra ur ett filmperspektiv. En utmärkt ljudlagd film helt enkelt.

Nummer tre är Tom Cruise. Många hatar honom, själv tycker jag att han gör så gott som varje roll han tar väldigt väl, så även denna. Inget ont om Eduardo Noriega som gör motsvarande roll i den spanska versionen, men någon Tom Cruise är han inte.

Filmreflektion: Hitchcock

Alfred Hitchcock gillar man ju, förstås. Det första jag såg av honom var Psycho (Hitchcock, 1960). Passande med tanke på dess succé och inflytande på senare filmhistoria. Gus Van Sants remake gillade jag också men det kan vi lämna därhän. I går såg jag den nya, snart bioaktuella filmen om Hitchcock, lämpligt nog kallad Hitchcock (Sacha Gervasi, 2012), som handlar om när Hitchcock skapade Psycho.

När jag först såg reklamer för filmen, för något halvår sedan eller när det kan ha varit, så tänkte jag att det här skulle bli en väldig storfilm med Oscar-anspråk och allt det där. Bortsett från att den missat typ alla nomineringar förutom smink (jag vet inte om den dyker upp i nästa års gala istället, förstår inte hur det där funkar riktigt och bryr mig inte heller) så har jag inte heller sett nån nämnbar marknadsföring för den, varför jag börjat förstå att den nog inte blev riktigt som jag väntat mig. När jag började se filmen blev det än mer uppenbart att så var fallet. Jag ser detta i stor mån som något negativt och tänker börja med de aspekterna.

Först och främst verkar filmen inte veta vad den vill berätta. Sällan lyckas tre tunnare trådar vara starkare än en tjockare, om man inte lyckas väva samman dem, i Hitchcock gör man inte det på ett smidigt sätt. Den ena tråden representerar produktionsprocessen. Hur Hitchcock söker efter den rätta berättelsen att berätta, hur Paramount inte riktigt går hans önskningar till mötes och hur inspelningarna går till väga. Nästa tråd är Alfreds äktenskap med Alma Hitchcock, svackan de hamnat i och hur de tar sig ur den. Slutligen finns det omotiverade sidospåret med Alma Hitchcocks eventuella utomäktenskapliga äventyr. Då denna teori är högst spekulativ visas den aldrig i filmen som någon otrohetsaffär, utan som strikt professionell, även om Alfred uppfattar den annorlunda. De två sistnämnda trådarna hör ihop genom att helt enkelt vara beroende av varandra. På samma sätt är äktenskapet mellan makarna Hitchcock högst relevant för berättelsen om produktionen, då den står och faller helt beroende på Almas inverkan. Problemet är hur den första och tredje tråden aldrig kommer i kontakt med varandra mer än ytterst indirekt. Scenerna när Alma dricker vin och skriver manus med Whitfield i hans strandhus är helt meningslösa och tar viktig speltid från de två andra berättelserna, i och med att filmen inte är längre än 98 minuter. Vad man borde ha gjort är att helt slopa denna distraherande sidoplot och fokusera på att berätta det relevanta, hade man gått mer på djupet så hade man på riktigt kunnat väcka känslor med filmen på ett sätt som man nu helt misslyckas med.

Det här var det stora problemet. I en större produktion hade man haft minst en halvtimmes längre speltid, vilket jag egentligen inte förespråkar, men för att berätta det man ville berätta hade det kanske varit ett nödvändigt ont. Alternativt hade man i den filmen jag föreställer mig lagt all fokus på personen Alfred Hitchcock, och således sållat bort det andra överflödiga, vilket kanske hade varit att föredra.

I all sin anspråkslöshet hade jag ändå stor behållning av Hitchcock. Vissa scener från den föreställda filmproduktionen är väldigt roliga att se, när Alfred själv demonstrerar hur han vill ha duschscenen lyckas man få den lika obehaglig som i den faktiska filmen. Anthony Hopkins och Helen Mirren är båda två strålande, och även övrig rollbesättning imponerar. Det viktigaste med filmen kan ändå vara att den själv gör sig viktig. Att Hitchcocks fru hade stort inflytande och stor betydelse för Alfreds produktioner var kanske ingen hemlighet, men det glöms lätt bort i fascinationen för Alfred Hitchcocks auteurskap. I Hitchcock betonas det som nyckeln till hela hans framgång, vilket det i själva verket kan anses ha varit.

Ytterligare en väldigt god kvalitet är Danny Elfmans soundtrack. Att han är rätt man för jobbet är uppenbart, så som han studerat Bernard Hermanns original innan han själv spelade in det inför Gus Van Sant-remaken, och så finns väl få filmkompositörer som är lika bra på att ge sina verk en musikalisk identitet. Synnerligen prima.

Vidare är filmen fantastisk som kuriosa. Smådetaljer såväl som helheten är intressant varenda en av de 98 minuter den pågår, även om vissa saker hade kunnat vara annorlunda för dramaturgins fördels skull.

Perfekt pop: Gus Van Sant

Att jag skattar Gus Van Sant som en av de starkaste och mest intressanta regissörerna i branschen de senaste trettio åren är ingen hemlighet. Att han även har spelat in musik är heller ingen hemlighet, men likväl väldigt okänt. En gång för några år sen råkade jag komma över ett av hans två album på Record Hunter när jag gick en sedvanlig skivrunda i Stockholm, innan dess hade inte jag heller någon aning om hans musikaliska färdigheter. Det har gått ett par år sedan jag senast lyssnade igenom skivan, kanske i oro för att den inte ska vara så bra som jag minns den, men då öppningsspåret återkommit till mina undermedvetna sinnen lite väl ofta den senaste tiden bestämde jag mig för att göra slag i saken och äntligen lyssna igen.

Öppningsspåret var det ja, Momma Can't Walk. Ackordsekvensen är en av mina favoriter (delas av bland annat Pachelbels Canon i D-dur och Belle & Sebastians Get Me Away From Here I'm Dying), och spelad på vad som låter som något slags casiosynth till en väldigt fin text om sin döda mamma (samt ett dissonant "gitarrsolo") lyckas Gus Van Sant då sannerligen beröra mig starkt. Fortsättningsvis har skivan riktiga guldkorn med jämna mellanrum, ibland flera i rad. Små pärlor, som på tråd. Den musik som brukar ackompanjera hans filmer känns igen som influenser även i hans egen musik. Man kan tänka sig att han lyssnat på Nick Drake och Lou Reed en del, även femtiotalet skiner igenom både i form av Woody Guthrie, Elvis och Fats Domino-trioler. Daniel's Song ekar av samma drömska magi som The Velvet Undergrounds Sunday Morning och Stephanie Says, medan Independant Wealth delar mer musikaliska likheter med Pete Seegers folksångsarv.

Det finns förstås nackdelar med att allt är så oerhört lo-fi när virvelslag hamnar ur takt, bakgrunden brusar, mixen är en smärre katastrof med mera, vilka inte alla borde kunna ignoreras i sin egenskap av "charmigt DIY", men jag gör nog det ändå. Om det skulle råka vara så, att det framstår som om jag inte alls älskar den här skivan av hela mitt hjärta, så är det ett missförstånd. Det gör jag. För Van Sant lyckas förvalta dessa influenser så väl, och de produktionsmässiga bristerna går helt i enighet med bilden av honom som regissör under samma tid, vilket berikar.

PS Och apropå Van Sant så verkar han ju ha ett spännande nytt filmåtagande på G efter Promised Land, som jag återkommer om när information finns.

Att sätta skrattet i halsen och bli obekvämt ambivalent

Som tidigare proklamerats tog jag här om dagen tillfället i akt att se Argo (Ben Affleck, 2012). Från välförtjänt Oscar-vinnande manusförfattare i förtjusande fantastiska Will Hunting (Good Will Hunting, Gus Van Sant, 1997), via ett antal år som en av Hollywoods mest hånade skådespelare har Ben Affleck gått och skapat storverk. Vem hade kunnat ana (jag har alltså av oförklarlig anledning inte sett någon av hans två tidigare filmer trots dvd i hyllan). Utan några som helst förkunskaper om berättelsen hade jag inte direkt höga förväntningar, trailern utlovar i mina ögon något annat än vad som i själva verket levereras, och de överträffades med råge.

En av de uppenbara ingångarna i Argo är metainslagen. Förutom att de använder filmskapandet som täckmantel för sin politiska aktion så varvas under filmens gång den narrativa berättelsen med dokumentärt arkivmaterial i form av nyhetsinslag, politiska utlåtanden och dylikt. Greppet stärks ytterligare genom diverse referenser till en rad tidigare filmer. I en scen ringer Tony Mendez till sin son och frågar vad han ser på, han får Slaget om apornas planet (Battle for the Planet of the Apes, J. Lee Thompson, 1973) som svar, och knäpper på rätt kanal på sin tv för att se filmen tillsammans med sin son. Televisionen och filmen får en central roll både som kommunikationsmedel och nyckelredskap i den högst märkliga räddningsinsatsen.

En annan strålande scen är när det ska ske en uppläsning av det filmmanus som antagits för det fabulerade filmprojektet, där karaktärer går runt i sina kostymer och ser ut som pastischer på både aktade verk som Stjärnornas krig (Star Wars, George Lucas, 1977) och Stridsplanet Galactica (Battlestar Galactica, Glen A. Larson, 1978-1979), såväl som kejsare Ming i kultklassikern Blixt Gordon (Flash Gordon, Mike Hodges, 1980). Det briljanta i scenen sker när själva uppläsningen äger rum, och de läsande skådespelarnas repliker varvas med klipp från nyhetsuppläsningar där man ena sekunden blir full i skratt för att nästa sekund sätta det i halsen när man hör om läget i Iran och det hemska som händer.

Just den nyss nämnda scenen är bara ett koncentrat av denna känsla som genomsyrar stora delar av filmen. Det lustfyllda i filmskapandet påminner om motsvarande sekvenser i Be Kind Rewind (Michel Gondry, 2008) eller liknande metafilmisk komedi. Att växelklippa mellan detta och den betydligt allvarliga situationen på den kanadensiska ambassaden i Iran gör att man aldrig landar, man känner sig aldrig bekväm i filmens stämning. I och med att filmen är en thriller, och även tänkt som sådan, bidrar denna spänning mellan två lägen till en känslomässig spänning och en mycket välavvägd berättelseteknik.

Argo är inte helt utan nackdelar och problem, men ett väldigt gediget filmarbete tar tydlig överhand och jag måste säga att jag blev väldigt förtjust i denna film. Och Led Zeppelin i soundtracket gjorde ju inte direkt något sämre heller, så att säga.

Det lilla i det stora: En viss statist

Det finns mycket att säga om Gus Van Sants nyinspelning av Psycho. Utöver att jag gillade den tänker jag inte tala om den. Men en liten grej bara.

"Psycho is perfect to refashion as a modern piece. Reflections are a major theme in the original, with mirrors everywhere, characters who reflect each other. This version holds up a mirror to the original film: it's sort of its schizophrenic twin." - Van Sant om sin tolkning

Och se här, vem som står och speglar sig i Hitchcocks statistroll från förlagan.

Trailer: Promised Land

En försmak av Gus Van Sants kommande film, Promised Land har dykt upp. Som stort fan av Van Sant ser jag förstås väldigt mycket fram emot detta, även om trailern i sig inte känns allt för märkvärdig. Men det är väl just det Van Sant tenderar att göra bäst, det inte allt för märkvärdiga. Samtidigt känns det som att det kan vara hans mest box office-vänliga film sedan Finding Forrester (2000), för även om Milk (2008) gick helt okej kan man tänka sig att Matt Damon i både huvudroll och som manusförfattare kan resultera i storsuccé. Det gick ju liksom skapligt skitbra för femton år sen, om man säger så.

Topp5-fredag #4: Beethovens brutala beundrare

Det finns ett antal exempel på mördare som gillar Beethoven i film. Ett intressant sammanträffande som jag kom att tänka på av en ren slump. Att jag dessutom kom på så många tyder ju förstås enbart på att ödet bestämt temat denna vecka, så här följer topp5!

5. Tara i Return of the Killer Tomatoes

Det här är något av en nödlösning ändå. För det finns ingenting som gör att denna idiotfilm kan höra hemma på en oironisk topp5-lista. Men det får väl vara lite ironiskt då. Tara förvandlas till en mördartomat när hon hör Beethovens femma... ja...

4. Hans Gruber i Die Hard

Som jag nämnt i en tidigare text här, så fungerar An die Freude som ledmotiv för Gruber och hans hantlangare. Läs mer om det här. För övrigt är användandet i Die Hard ett homage till nästa dåre på listan.

3. Alex i A Clockwork Orange

Tja, vi vet väl alla vad det går ut på. Beethovenfanet Alex ränner omkring och sysslar med diverse hyss. Våldtäkt och misshandel är hans två andra huvudintressen vid sidan av Beethoven. Det finns något väldigt obehagligt i just denna kombination.

2. Alex i Elephant

Det är en intressant slump att Alex heter just Alex i och med att Gus Van Sant är ett stort Kubrick-fan. Hur som helst ger det helt nya dimensioner till karaktären att han sitter och spelar Für Elise och Månskenssonaten innan det stora dådet begås.

1. Norman Stansfield i Léon

Den totala avsaknad av empati man känner när det gäller denna mördare är slående. Hans våldshandlingar filmas som en symfoni i sig, ackompanjerad av Beethoven i hans huvud. Oerhört tjusiga scener.

Topp5-fredag #2: Fantastiska filmare

Jag har några husgudar när det gäller filmregi. Regissörer vars filmspråk och berättarteknik jag uppskattar utöver det vanliga. Skapare som kan göra en medelmåttig film bättre än det mesta. Fem snabba oeftertänkta kommer räknas upp här. För att följa upp detta inlägg kommer jag skriva en serie inlägg om respektive regissör och placera in dem och filmerna i relevanta sammanhang, samt utveckla ytterligare vad som gör dem så fantastiska.

Det känns även relevant att poängtera att det rör sig om regissörer som ännu är aktiva. Det går förstås att argumentera för andra regissörers historiska påverkan och så vidare, men för mig är dessa fem de mest relevanta (just nu).

5. David Cronenberg

Eventuell fader till och garanterad mästare av "body horror" genom diverse fasansfulla äckelskräckisar från 70- och 80tal. Att följa upp det med att 1999 överträffa sig själv i vad som enligt mig är hans stora mästerverk (Videodrome får kliva åt sidan), eXistenZ gör honom till ett måste på listan.

4. Christopher Nolan

Vissa smarta filmer är för smarta för sitt eget bästa. Vissa filmer utger sig för att vara smarta men är i grunden ganska tarvliga. Christopher Nolans filmer pendlar alltid på gränsen och blir något alldeles eget. Alltid intressanta och genomtänkta, och jag älskar hur Nolan visar hur väl medveten han är om sitt filmskapande, i varenda film han skapar.

3. Paul Thomas Anderson

Jag är av åsikten att filmer över två timmar kan dra åt pipsvängen. Undantaget är Paul Thomas Anderson som gärna får fortsätta med sina tretimmarsfilmer så länge han lever, för han gör dem så förbannat bra. Att lyckas hålla så långa filmer underhållande hela sin speltid är en bedrift i sig, att dessutom göra dem till världens bästa filmer hela sin speltid, ter sig orimligt, men uppenbarligen möjligt.

2. Wes Anderson

Må så vara att Wes Anderson fått en hipsterstämpel och ses som pretentiös och fånig, hans bildkomposition och förmåga för karaktärer förblir ändå oöverträffad. Han visar alltid att han har sanslös koll på sin filmhistoria med parafraseringar och referenser till sina gamla favoriter, och varje film är ett rent nöje från första till sista klipp. En sån stjärna, en sån hjälte. Han skapar magi i allt han gör.

1. Gus Van Sant

Det tordes vara få Van Sant-filmer som inte går att pausa i valfri bildruta, och få ett konstverk till vykort på skärmen. Den enorma finkänsligheten i kamerahanteringen tillsammans med hans förmåga att ge sina karaktärer liv och mening, gör honom för mig till filmmediets främsta berättare. Han håller sig ständigt intressant såväl som relevant och är även i sina lägsta svackor en väldigt kompetent regissör.