Auteuren - återuppstånden och omdefinierad

Med sin essä The Death of the Author gick teoretikern Roland Barthes inom litteraturkritiken i bräschen för en idévärld där författarens roll värdesätts alldeles för högt, och att berättaren egentligen är texten själv, snarare än dess upphovsman. Vidare teoretiserade även Michel Foucault kring detta i sin text What is an Author? som delvis går åt samma håll, men i vilken han istället talar om en ”auteurfunktion” utifrån vilken man definierar en specifik text. Frågan jag ställer mig, och ämnar försöka besvara, är huruvida dessa teorier kan appliceras på den tid vi nu lever i. Hur ser den moderna auteuren eller berättaren ut? I vilka sammanhang blir berättaren relevant, och varför, och på vilka verk väljer vi att applicera Foucaults auteurfunktion?

Som ett bärande mantra är följande meningar hämtade ur The Death of the Author. ”Once the Author is removed, the claim to decipher a text becomes quite futile. To give a text an Author is to impose a limit on that text, to furnish it with a final signified, to close the writing.”¹ Det han hävdar är att man inom litteraturkritik genom att tilldela texten en Auteur, läser Auteuren genom texten. När man sedan läst Auteuren får man facit till att läsa texten genom dess upphovsman, och således får man textens enda riktiga innehåll, dess betydelse.² Jag föreslår att man istället ska se Auteuren som ett verktyg, en tillgång, med vars hjälp man kan få ut mer av den text man ägnar sig åt att tolka. Att närvaron av upphovsmannen skulle förhindra alternativa läsningar, ses lätt som motsägelsefullt när det är just denna upphovsman som formulerat sin text och gjort den tolkningsbar.

Idén med att en text genom en Auteur får en - och endast just den - specifikt definitiv innebörd, kommer från samma idé som uppenbarligen givit essän sin titel, parafrasen av Nietzsches kända uttalande om Guds död. Liknelserna man kan göra däremellan är många, men Seán Burke lyckas effektivt motsäga den tanken. Han menar att allsmäktigheten och den konstanta närvaron är en förutsättning för att kristendomens gud, som han är definierad, skall kunna existera, om något av det upphör så upphör även gud. Skillnaden mellan detta och Barthes påstående att även Auteuren själv är död är just denna, att det inte finns någon som helst motsättning mellan Auteurens närvaro och alternativa läsningar av hennes verk.³

Barthes avslutar sin essä med att göra gällande hur läsarens födsel inte kan ske på annat vis än genom Auteurens död.⁴ Ett på sätt och vis pragmatiskt påstående som kan blir sant först när man anpassar sig efter det. Genom detta kan vi närma oss Foucaults auteurfunktion, som ett slags mellanting mellan Barthes döda berättare, och den närmast gudalika bild av Auteuren som han kritiserar med sin text. Foucault anser att Auteuren som person är sekundär till vad han kallar för ”author function”. Han utgår från Barthes, utan att nämna honom vid namn, genom att förminska uttalandet om Auteurens död till något ovidkommande, eller åtminstone otillräckligt.

It is not enough, however, to repeat the empty affirmation that the author has disappeared. For the same reason, it is not enough to keep repeating (after Nietzsche) that God and man have died a common death. Instead we must locate the space left empty by the author's disappearance, follow the distribution of gaps and breaches, and watch for the openings that this disappearance uncovers.⁵

Vad han finner är att Auteurens funktion finns kvar även om Auteuren i sig försvunnit. Han vidhåller att auteurfunktionen är en nödvändighet i teorin, i sin egenskap av upphovsmakare till diskurser, snarare än till enskilda verk.⁶ Det komplexa i Foucaults auteurfunktion ligger i de karaktärsdrag han applicerar på den, bestående av fyra viktiga men något svävande grundpelare, av vilka jag vill gå in närmare på två. En utav dem (den fjärde i ordningen) lyfter bort auteurfunktionen från den faktiska personen. Han använder som exempel hur en romanförfattare vanligtvis iklär sig rollen som historieberättare genom ett slags alter ego, där romanens ”jag” inte åsyftar författaren som sådan, utan den tänkta berättaren. I detta fall får mellanhanden, berättaren, auteurfunktionen.⁷

Nummer två är hur ”it [auteurfunktionen] does not affect all discourses in the same way at all times and in all types of civilization”.⁸ Här menas det att beroende på huruvida texten är vetenskaplig eller skönlitterär, och vilket ämne den behandlar, får auteurfunktionen olika betydelse.⁹ I relation till detta återkopplar Foucault även osökt till sin inledning, där han frågar vad det spelar för roll vem som talar, och själv besvarar sin fråga med att det inte spelar någon roll alls. I exemplet förklarar Foucault att det inte skulle göra någon skillnad för kosmologin om man fann tidigare oupptäckta texter av Galileo, men att en motsvarande av Freud spelar en väsentlig roll i diskursen kring psykoanalys. Just detta ser Burke som ett mer definitivt svar på Foucaults fråga. Det faktum att Freud som person i detta fallet spelar så stor roll, motsäger onekligen föreställningen om hur Auteuren spelat ut sin roll.¹⁰

Låt oss sammanfatta denna inledning kring Barthes och Foucault med några egna påståenden om Auteuren och dess funktion: Auteurens närvaro kan vara hämmande, men tillika användas som ett redskap för djupare analys; läsarens födsel medför nytt liv till Auteuren, snarare än att utgöra dess dödsstöt; auteurfunktionen åsyftar inte en ensam skapare, utan snarare illusionen av denne; auteurfunktionen är inte universell, utan snarare en anpassningsbar variabel. Med dessa förutsättningar vill jag nu ta oss till vidare resonemang kring Auteurens roll.

Varför behöver vi en Auteur? När behöver vi en Auteur? Jag har redan gått igenom Barthes och Foucaults syn på Auteurens roll inom litteraturanalys, hur begreppet inte uppstod förrän någon gång mellan slutet av 1700- och början av 1800-talet, då läsaren plötsligt fann författaren relevant på ett nytt sätt.¹¹ Även att Barthes betraktade Auteur-teorin som allt för förenklande för kritikerna, då det genom denna skulle räcka för kritiker att beakta Auteuren, snarare än de rådande normerna, för att analysera ett verk.¹² Det de inte nämner i sina texter är den tänkbara situationen att Auteur-teorin uppstod för att berättare nu gjorde anspråk på en sådan stämpel. Kanske var det så att kritiker behövde en teoretisk grund för att ta sig an en ny filmrörelse, men det säger i så fall mer om dem, än om filmskaparna. Astruc inledde sin klassiska essä om kamerapennan på följande vis:

One cannot help but noticing that something is happening in the cinema at the moment. Our sensibilities have been in danger of getting blunted by those everyday films which, year in year out, show their tired and conventional faces to the world. The cinema of today is getting a new face. How can one tell? Simply by using one's eyes. Only a film critic could fail to notice the striking facial transformation which is taking place before our very eyes.¹

För Astruc var det uppenbart. För honom fanns det inte på världskartan att man inte skulle ge dessa filmskapare ett epitet värdigt namnet. För Astruc var det enda naturliga att läsa deras filmer som skönlitterära texter, fast i ett annat medium. Idén med ”la caméra stylo”, eller kamerapennan, kom från potentialen Astruc såg i filmmediet som berättarformat, hur man med samma flexibilitet som med en penna kunde skriva sina berättelser.¹⁴ Att förklara Auteuren död blir därför som ett hån mot en hel filmrörelse, mot människor som haft nåt att säga, och valt att göra det genom film.

Det kan väl vara så, att auteur-teorin blev relevant inom filmvetenskaplig analys av en nödvändighet, för att kunna läsa filmerna på ett nytt sätt, snarare än som en nödlösning, där kritiker annars inte förstod vad som pågick på duken. På samma sätt skulle man kunna hävda att det förhåller sig än i dag, många decennier efter ”second cinema”, många decennier efter proklamerandet av ”the death of the author”, och ännu längre tid efter Astrucs ”la caméra-stylo”. Regissörer som hämtat stor inspiration från exempelvis den franska nya vågens auteurer kan läsas genom auteur-teoretiskt perspektiv såväl som med någon annan teoretisk ingång. Ett exempel skulle kunna vara Wes Anderson, som väl kan anses vara en modern Auteur. Han har ett cineastiskt arv från den gamla tidens Auteurer genom sin unika bildkomposition, magnifika kamerasvep och en klippteknik som kan anses vara okonventionell. Man kan även se hans populärkulturhistoriska medvetenhet som en hyllning till en lång rad Auteurer genom vilka han själv låter sig ta uttryck, som ett slags meta-auteur som låter sina förebilder berätta hans egen historia genom sina verk. Vidare kan även konstateras att han lägger en stor vikt vid sina karaktärer, allt som oftast drabbade av ångest, utanförskap och något slags psykisk åkomma. Det som kan kopplas direkt till tidigare Auteurer, tillsammans med hans egna återkommande teman gör honom till en tydlig representant för Auteur som modernt begrepp, alla sagda egenskaper som hans filmer innehar skulle kunna läsas ur en auteur-teoretisk vinkel. Likväl hindrar hans auteurskap ingen att analysera hans filmer med strukturalistisk grund, eller placera de frekventa referenserna i en postmodernistisk diskurs. Lika gärna som man kan se de återkommande dragen hos hans filmkaraktärer som ett auteurgrepp, kan man genom dem göra en psykoanalytisk läsning av filmen. Och det är – föga förvånande – på detta sätt hans filmer brukar bemötas, med en blandning av alla nämnda vinklar, och för den delen fler därtill. Istället för att låta sig begränsas av Auteuren, kan man av densamma låta sig berikas. Framför allt så kan vederbörande text berikas med större substans, mer mening.

Minns ni Barthes påstående om att det är texten själv som berättar, snarare än dess författare? Detta påstående hade kunnat vara svårt att argumentera emot, om det inte vore för praktiska bevis som uppstod när Gus Van Sant 1998 gav sig på det radikala experimentet att återskapa Psycho (Alfred Hitchcock, 1960). Filmen är skapad utifrån samma manus signerat Joseph Stefano, som originalfilmen, och försöker återskapa så gott som varje scen bildruta för bildruta. Det som blir tydligt är att regissörens roll i allra högsta grad gör skillnad. Det finns egentligen ingenting annat än manus och kameravinklar som håller ihop de två filmerna. Även om Van Sant säkerligen använt andra metoder för att regissera filmen än vad Hitchcock gjorde, och således styrt filmen i en annan riktning, så vore det naivt att bortse från det faktum att ingen annan som arbetade på filmen var densamma – och således användes ej heller samma miljöer mer än tematiskt. Detta för mig osökt in på den moderna Auteuren, den återuppståndna och omdefinierade, samt hur den anknyter till begreppet ”auteurfunktion”.

Som exempel i mitt redogörande för den moderna Auteuren vill jag i huvudsak använda David Cronenberg. För om Wes Anderson är praktexemplet på nutidens inkarnation av den gamle Auteuren, så är Cronenberg snarare en motsvarighet, ett exempel på vilken form Auteur-berättande inom film har haft i mer modern tid. Till hjälp har jag mina tidigare tankar kring den moderne Auteuren. (1) Auteurens närvaro kan vara hämmande, men kan tillika användas som ett redskap för djupare analys; I Cronenbergs fall kan jag exemplifiera med Cosmopolis (Cronenberg, 2012) och de sexuella undertoner filmen har. Ovetande om Cronenbergs tidigare filmer uppfattas detta som främmande, märkligt, kanske motbjudande, men med Crash (1996) eller subtexten i Existenz (1999) kan man se förklaringen i Cronenbergs fascination för det sexuellas samhälleliga betydelse. Ett annat typexempel skulle kunna vara en av slutsekvenserna i The Dark Knight Rises (Christopher Nolan, 2012), när Alfred ser Bruce Wayne och Selina Kyle tillsammans. Utan att läsa in Nolan i filmen, ter det sig som om Wayne skulle ha överlevt filmen, medan den som är bekant med slutscenen i Inception (Nolan, 2010) snarare skulle se även detta slut som ett öppet sådant, med möjlighet för tolkningar. (2) Läsarens födsel medför nytt liv till Auteuren, snarare än att utgöra dess dödsstöt; Ju mer jag läser in i Cronenbergs filmer, och ju fler av hans filmer jag ser, desto större utdelning får jag tillbaka. Det korrelerar till stor del med föregående punkt, där man har förutsättningen att Auteuren som teori är av godo. Observera att det fortfarande inte finns någonting som förhindrar en ”auteurlös” läsning av ett verk, den kan ske både i ovetskap om Auteuren såväl som i ignorans av densamma. (3) Auteurfunktionen åsyftar inte en ensam skapare, utan snarare illusionen av denne; Här kommer vi in på en av de egenskaper som jag finner grundläggande för denna mall av den moderna Auteuren. Här lämpar det sig även att återkoppla till Van Sants Psycho. Regissören är inte – och bör ej ses som – ensam Auteur. Tillsammans med återkommande fotografer, skådespelare, manusförfattare och andra produktionsmedarbetare kan regissören däremot skapa en illusion av en Auteur. Cronenberg använder sin syster som kostymdesigner i alla sina filmer, Howard Shore har tonsatt varje Cronenberg-produktion sen sin första – The Brood (1979). Utöver dessa finns ytterligare en rad samarbetspartners såväl bakom som framför kameran, som återkommer i hans produktioner. Tillsammans bildar denna stora grupp en sammanhängande enhet, som får den moderna auteurfunktionen, som vanligtvis skulle tillskrivas Cronenberg som person. (4) Auteurfunktionen är inte universell, utan snarare en anpassningsbar variabel; Med tidigare punkt avklarad vill jag ändå inte stänga dörrarna helt för den ensamma Auteuren. Som sagt vill jag se auteurfunktionen som ett flytande begrepp, som kan anta praktiskt taget vilken skepnad som helst så länge den besitter egenskapen att berätta. I egenskap av berättelsebärande kan vilken delaktig filmskapare som helst vara en del av mekaniken som utgör auteurfunktionen. Det kan verka motsägelsefullt gentemot föreställningen om hur kollektivet tillsammans utgör auteurfuntionen, men poängen är att denna auteurfunktion som sagt måste hållas flytande för att fylla största möjliga funktion i analysen. På så sätt kan man bryta ned auteurfunktionen till sina beståndsdelar, där både Denise Cronenberg och Howard Shore får sin beskärda del av auteurskapet.

Man kommer inte ifrån att Auteuren som ikon har luckrats upp. Film som berättarmedium är inte detsamma i dag som det var vare sig när Astruc förklarade Auteurernas intåg i filmanalysen eller när Barthes utlyste författarens död. Det är inte mer än rimligt att Auteuren och auteurfunktionen hålls lika flytande som utvecklingen av det medium de verkar inom. Kopplingarna mellan auteur-teorin och Wes Anderson, David Cronenberg eller Gus Van Sant är inte svåra att dra, men likheter mellan deras verk blir desto knepigare att finna. Ju längre utvecklingen når, desto bredare blir det spektra som måste beaktas. Om det kan nog alla enas, i att ingenting är evigt, och Auteuren kan inte betraktas som densamma i dag, som för ett halvt sekel sedan.

1 Roland Barthes, ”The Death of the Author”, Theories of Authorship, red. John Caughie (London: Routledge, 1995) 212.

2 Ibid.

3 Seán Burke, The Death and Return of the Author: Criticism and Subjectivity in Barthes, Foucault and Derrida (Edinburgh: Edinburgh University Press, 1998) 25.

4 Barthes, 213.

5 Michel Foucault, ”What is an Author?”, The Foucault Reader, red. Paul Rabinow (New York: Pantheon Books, 1984) 105.

6 Ibid., 105ff.

7 Ibid., 111f.

8 Ibid., 113.

9 Ibid., 109.

10 Burke, 92ff.

11 Foucault, 109.

12 Barthes, 212.

13 Alexandre Astruc, ”The Birth of a New Avant-Garde: La Caméra-Stylo”, Critical Visions in Film Theory: Classic and Contemporary Readings, red. Timothy Corrigan, Patricia White och Meta Mazaj (Boston: Bedford/St. Martin's, 2010) 351.

14 Ibid., 352.