Topp5-fredag #66: David Cronenberg

Jag såg till slut den sista långfilmen i Cronenbergs filmografi. Tjugo filmer är helt klart tillräckligt mycket för att utgöra en god grund för en topp5-lista (det hade varit fånigt att rangordna fem filmer av en regissör i början av hennes karriär, när inte urvalet är så stort). Därmed inte sagt att den är evig, jag tror mycket på både Maps to the Stars och fler kommande filmer, även om han förmodligen snart lägger hatten på hyllan. Hur som helst, tills vidare. Observera hur konstigt det är att jag har flera väldigt sena filmer i listan. Jag visste inte riktigt att jag föredrog honom så.

5. Den nakna lunchen (Naked Lunch, 1991)

Det är en riktig vansinnesfärd som använder sig av högst surrealistiska grepp för att skildra något slags metaperspektiv av titelromanens uppkomst. Verklighet och fiktion blandas när ett antal beatpoeter får fiktiva gestalter och monster och talande skalbaggar röker och knarkar, typ. Väldigt suggestivt och onekligen briljant.

4. A History of Violence (2005)

Det känns knappt som en Cronenberg-film, för ovanlighetens skull låter han bli att signifiera sitt verk. Men han gör det oerhört kompetent. Hantverket påminner på så sätt om hans allra tidigaste storbolagsproduktioner, men med åren har han uppenbarligen lärt sig att bemästra det. Väldigt bra berättelse, optimalt berättad.

3. Videodrome (1983)

Cronenbergs magnum opus, hävdas ofta. Och det stämmer väl. Han myntade eller utvecklade alla sina ständigt återkommande teman i en sällsynt träffsäker film. Den är även omistlig i sci fi-sammanhang då den lyckas vara så unikt säregen men utan att på något sätt tumma på kvaliteten. Även dess samhällskritik är högst väsentlig. Äckel-Cronenberg i sitt esse.

2. Cosmopolis (2012)

Ett av mina första inlägg här var när jag sett Cosmopolis. Jag skrev en hyfsat bra text då, som väl gäller än i dag. En för Cronenberg ny estetik som visar att han behärskar annat än det han brukat ägna sig åt, för det är en av de snyggaste filmerna som gjorts. Med massor av intressanta teman. Läs.

1. eXistenZ (1999)

Min absoluta favorit, den jag sett om och om igen. Det känns ännu menlöst att skriva om allt innehåll för det kommer inte få plats. En vacker dag ämnar jag skriva oändligt om den. De religiösa parallellerna, samhällskritiken, intradiegesen, virtuella verkligheter, utseendet och formen, detaljerna i scenografin, kroppsligheten, äcklet och allt annat vad det kan tänkas vara. En av de rikaste filmer jag sett, som tilltalar mig på så många nivåer.

Tänk vad sjukt det är att inte filmer som The Brood, Flugan, M. Butterfly, Dubbelgångare, Eastern Promises och säkert flera fantastiska glömda får vara med på en sån här lista. Det är rätt talande.

Auteuren - återuppstånden och omdefinierad

Med sin essä The Death of the Author gick teoretikern Roland Barthes inom litteraturkritiken i bräschen för en idévärld där författarens roll värdesätts alldeles för högt, och att berättaren egentligen är texten själv, snarare än dess upphovsman. Vidare teoretiserade även Michel Foucault kring detta i sin text What is an Author? som delvis går åt samma håll, men i vilken han istället talar om en ”auteurfunktion” utifrån vilken man definierar en specifik text. Frågan jag ställer mig, och ämnar försöka besvara, är huruvida dessa teorier kan appliceras på den tid vi nu lever i. Hur ser den moderna auteuren eller berättaren ut? I vilka sammanhang blir berättaren relevant, och varför, och på vilka verk väljer vi att applicera Foucaults auteurfunktion?

Som ett bärande mantra är följande meningar hämtade ur The Death of the Author. ”Once the Author is removed, the claim to decipher a text becomes quite futile. To give a text an Author is to impose a limit on that text, to furnish it with a final signified, to close the writing.”¹ Det han hävdar är att man inom litteraturkritik genom att tilldela texten en Auteur, läser Auteuren genom texten. När man sedan läst Auteuren får man facit till att läsa texten genom dess upphovsman, och således får man textens enda riktiga innehåll, dess betydelse.² Jag föreslår att man istället ska se Auteuren som ett verktyg, en tillgång, med vars hjälp man kan få ut mer av den text man ägnar sig åt att tolka. Att närvaron av upphovsmannen skulle förhindra alternativa läsningar, ses lätt som motsägelsefullt när det är just denna upphovsman som formulerat sin text och gjort den tolkningsbar.

Idén med att en text genom en Auteur får en - och endast just den - specifikt definitiv innebörd, kommer från samma idé som uppenbarligen givit essän sin titel, parafrasen av Nietzsches kända uttalande om Guds död. Liknelserna man kan göra däremellan är många, men Seán Burke lyckas effektivt motsäga den tanken. Han menar att allsmäktigheten och den konstanta närvaron är en förutsättning för att kristendomens gud, som han är definierad, skall kunna existera, om något av det upphör så upphör även gud. Skillnaden mellan detta och Barthes påstående att även Auteuren själv är död är just denna, att det inte finns någon som helst motsättning mellan Auteurens närvaro och alternativa läsningar av hennes verk.³

Barthes avslutar sin essä med att göra gällande hur läsarens födsel inte kan ske på annat vis än genom Auteurens död.⁴ Ett på sätt och vis pragmatiskt påstående som kan blir sant först när man anpassar sig efter det. Genom detta kan vi närma oss Foucaults auteurfunktion, som ett slags mellanting mellan Barthes döda berättare, och den närmast gudalika bild av Auteuren som han kritiserar med sin text. Foucault anser att Auteuren som person är sekundär till vad han kallar för ”author function”. Han utgår från Barthes, utan att nämna honom vid namn, genom att förminska uttalandet om Auteurens död till något ovidkommande, eller åtminstone otillräckligt.

It is not enough, however, to repeat the empty affirmation that the author has disappeared. For the same reason, it is not enough to keep repeating (after Nietzsche) that God and man have died a common death. Instead we must locate the space left empty by the author's disappearance, follow the distribution of gaps and breaches, and watch for the openings that this disappearance uncovers.⁵

Vad han finner är att Auteurens funktion finns kvar även om Auteuren i sig försvunnit. Han vidhåller att auteurfunktionen är en nödvändighet i teorin, i sin egenskap av upphovsmakare till diskurser, snarare än till enskilda verk.⁶ Det komplexa i Foucaults auteurfunktion ligger i de karaktärsdrag han applicerar på den, bestående av fyra viktiga men något svävande grundpelare, av vilka jag vill gå in närmare på två. En utav dem (den fjärde i ordningen) lyfter bort auteurfunktionen från den faktiska personen. Han använder som exempel hur en romanförfattare vanligtvis iklär sig rollen som historieberättare genom ett slags alter ego, där romanens ”jag” inte åsyftar författaren som sådan, utan den tänkta berättaren. I detta fall får mellanhanden, berättaren, auteurfunktionen.⁷

Nummer två är hur ”it [auteurfunktionen] does not affect all discourses in the same way at all times and in all types of civilization”.⁸ Här menas det att beroende på huruvida texten är vetenskaplig eller skönlitterär, och vilket ämne den behandlar, får auteurfunktionen olika betydelse.⁹ I relation till detta återkopplar Foucault även osökt till sin inledning, där han frågar vad det spelar för roll vem som talar, och själv besvarar sin fråga med att det inte spelar någon roll alls. I exemplet förklarar Foucault att det inte skulle göra någon skillnad för kosmologin om man fann tidigare oupptäckta texter av Galileo, men att en motsvarande av Freud spelar en väsentlig roll i diskursen kring psykoanalys. Just detta ser Burke som ett mer definitivt svar på Foucaults fråga. Det faktum att Freud som person i detta fallet spelar så stor roll, motsäger onekligen föreställningen om hur Auteuren spelat ut sin roll.¹⁰

Låt oss sammanfatta denna inledning kring Barthes och Foucault med några egna påståenden om Auteuren och dess funktion: Auteurens närvaro kan vara hämmande, men tillika användas som ett redskap för djupare analys; läsarens födsel medför nytt liv till Auteuren, snarare än att utgöra dess dödsstöt; auteurfunktionen åsyftar inte en ensam skapare, utan snarare illusionen av denne; auteurfunktionen är inte universell, utan snarare en anpassningsbar variabel. Med dessa förutsättningar vill jag nu ta oss till vidare resonemang kring Auteurens roll.

Varför behöver vi en Auteur? När behöver vi en Auteur? Jag har redan gått igenom Barthes och Foucaults syn på Auteurens roll inom litteraturanalys, hur begreppet inte uppstod förrän någon gång mellan slutet av 1700- och början av 1800-talet, då läsaren plötsligt fann författaren relevant på ett nytt sätt.¹¹ Även att Barthes betraktade Auteur-teorin som allt för förenklande för kritikerna, då det genom denna skulle räcka för kritiker att beakta Auteuren, snarare än de rådande normerna, för att analysera ett verk.¹² Det de inte nämner i sina texter är den tänkbara situationen att Auteur-teorin uppstod för att berättare nu gjorde anspråk på en sådan stämpel. Kanske var det så att kritiker behövde en teoretisk grund för att ta sig an en ny filmrörelse, men det säger i så fall mer om dem, än om filmskaparna. Astruc inledde sin klassiska essä om kamerapennan på följande vis:

One cannot help but noticing that something is happening in the cinema at the moment. Our sensibilities have been in danger of getting blunted by those everyday films which, year in year out, show their tired and conventional faces to the world. The cinema of today is getting a new face. How can one tell? Simply by using one's eyes. Only a film critic could fail to notice the striking facial transformation which is taking place before our very eyes.¹

För Astruc var det uppenbart. För honom fanns det inte på världskartan att man inte skulle ge dessa filmskapare ett epitet värdigt namnet. För Astruc var det enda naturliga att läsa deras filmer som skönlitterära texter, fast i ett annat medium. Idén med ”la caméra stylo”, eller kamerapennan, kom från potentialen Astruc såg i filmmediet som berättarformat, hur man med samma flexibilitet som med en penna kunde skriva sina berättelser.¹⁴ Att förklara Auteuren död blir därför som ett hån mot en hel filmrörelse, mot människor som haft nåt att säga, och valt att göra det genom film.

Det kan väl vara så, att auteur-teorin blev relevant inom filmvetenskaplig analys av en nödvändighet, för att kunna läsa filmerna på ett nytt sätt, snarare än som en nödlösning, där kritiker annars inte förstod vad som pågick på duken. På samma sätt skulle man kunna hävda att det förhåller sig än i dag, många decennier efter ”second cinema”, många decennier efter proklamerandet av ”the death of the author”, och ännu längre tid efter Astrucs ”la caméra-stylo”. Regissörer som hämtat stor inspiration från exempelvis den franska nya vågens auteurer kan läsas genom auteur-teoretiskt perspektiv såväl som med någon annan teoretisk ingång. Ett exempel skulle kunna vara Wes Anderson, som väl kan anses vara en modern Auteur. Han har ett cineastiskt arv från den gamla tidens Auteurer genom sin unika bildkomposition, magnifika kamerasvep och en klippteknik som kan anses vara okonventionell. Man kan även se hans populärkulturhistoriska medvetenhet som en hyllning till en lång rad Auteurer genom vilka han själv låter sig ta uttryck, som ett slags meta-auteur som låter sina förebilder berätta hans egen historia genom sina verk. Vidare kan även konstateras att han lägger en stor vikt vid sina karaktärer, allt som oftast drabbade av ångest, utanförskap och något slags psykisk åkomma. Det som kan kopplas direkt till tidigare Auteurer, tillsammans med hans egna återkommande teman gör honom till en tydlig representant för Auteur som modernt begrepp, alla sagda egenskaper som hans filmer innehar skulle kunna läsas ur en auteur-teoretisk vinkel. Likväl hindrar hans auteurskap ingen att analysera hans filmer med strukturalistisk grund, eller placera de frekventa referenserna i en postmodernistisk diskurs. Lika gärna som man kan se de återkommande dragen hos hans filmkaraktärer som ett auteurgrepp, kan man genom dem göra en psykoanalytisk läsning av filmen. Och det är – föga förvånande – på detta sätt hans filmer brukar bemötas, med en blandning av alla nämnda vinklar, och för den delen fler därtill. Istället för att låta sig begränsas av Auteuren, kan man av densamma låta sig berikas. Framför allt så kan vederbörande text berikas med större substans, mer mening.

Minns ni Barthes påstående om att det är texten själv som berättar, snarare än dess författare? Detta påstående hade kunnat vara svårt att argumentera emot, om det inte vore för praktiska bevis som uppstod när Gus Van Sant 1998 gav sig på det radikala experimentet att återskapa Psycho (Alfred Hitchcock, 1960). Filmen är skapad utifrån samma manus signerat Joseph Stefano, som originalfilmen, och försöker återskapa så gott som varje scen bildruta för bildruta. Det som blir tydligt är att regissörens roll i allra högsta grad gör skillnad. Det finns egentligen ingenting annat än manus och kameravinklar som håller ihop de två filmerna. Även om Van Sant säkerligen använt andra metoder för att regissera filmen än vad Hitchcock gjorde, och således styrt filmen i en annan riktning, så vore det naivt att bortse från det faktum att ingen annan som arbetade på filmen var densamma – och således användes ej heller samma miljöer mer än tematiskt. Detta för mig osökt in på den moderna Auteuren, den återuppståndna och omdefinierade, samt hur den anknyter till begreppet ”auteurfunktion”.

Som exempel i mitt redogörande för den moderna Auteuren vill jag i huvudsak använda David Cronenberg. För om Wes Anderson är praktexemplet på nutidens inkarnation av den gamle Auteuren, så är Cronenberg snarare en motsvarighet, ett exempel på vilken form Auteur-berättande inom film har haft i mer modern tid. Till hjälp har jag mina tidigare tankar kring den moderne Auteuren. (1) Auteurens närvaro kan vara hämmande, men kan tillika användas som ett redskap för djupare analys; I Cronenbergs fall kan jag exemplifiera med Cosmopolis (Cronenberg, 2012) och de sexuella undertoner filmen har. Ovetande om Cronenbergs tidigare filmer uppfattas detta som främmande, märkligt, kanske motbjudande, men med Crash (1996) eller subtexten i Existenz (1999) kan man se förklaringen i Cronenbergs fascination för det sexuellas samhälleliga betydelse. Ett annat typexempel skulle kunna vara en av slutsekvenserna i The Dark Knight Rises (Christopher Nolan, 2012), när Alfred ser Bruce Wayne och Selina Kyle tillsammans. Utan att läsa in Nolan i filmen, ter det sig som om Wayne skulle ha överlevt filmen, medan den som är bekant med slutscenen i Inception (Nolan, 2010) snarare skulle se även detta slut som ett öppet sådant, med möjlighet för tolkningar. (2) Läsarens födsel medför nytt liv till Auteuren, snarare än att utgöra dess dödsstöt; Ju mer jag läser in i Cronenbergs filmer, och ju fler av hans filmer jag ser, desto större utdelning får jag tillbaka. Det korrelerar till stor del med föregående punkt, där man har förutsättningen att Auteuren som teori är av godo. Observera att det fortfarande inte finns någonting som förhindrar en ”auteurlös” läsning av ett verk, den kan ske både i ovetskap om Auteuren såväl som i ignorans av densamma. (3) Auteurfunktionen åsyftar inte en ensam skapare, utan snarare illusionen av denne; Här kommer vi in på en av de egenskaper som jag finner grundläggande för denna mall av den moderna Auteuren. Här lämpar det sig även att återkoppla till Van Sants Psycho. Regissören är inte – och bör ej ses som – ensam Auteur. Tillsammans med återkommande fotografer, skådespelare, manusförfattare och andra produktionsmedarbetare kan regissören däremot skapa en illusion av en Auteur. Cronenberg använder sin syster som kostymdesigner i alla sina filmer, Howard Shore har tonsatt varje Cronenberg-produktion sen sin första – The Brood (1979). Utöver dessa finns ytterligare en rad samarbetspartners såväl bakom som framför kameran, som återkommer i hans produktioner. Tillsammans bildar denna stora grupp en sammanhängande enhet, som får den moderna auteurfunktionen, som vanligtvis skulle tillskrivas Cronenberg som person. (4) Auteurfunktionen är inte universell, utan snarare en anpassningsbar variabel; Med tidigare punkt avklarad vill jag ändå inte stänga dörrarna helt för den ensamma Auteuren. Som sagt vill jag se auteurfunktionen som ett flytande begrepp, som kan anta praktiskt taget vilken skepnad som helst så länge den besitter egenskapen att berätta. I egenskap av berättelsebärande kan vilken delaktig filmskapare som helst vara en del av mekaniken som utgör auteurfunktionen. Det kan verka motsägelsefullt gentemot föreställningen om hur kollektivet tillsammans utgör auteurfuntionen, men poängen är att denna auteurfunktion som sagt måste hållas flytande för att fylla största möjliga funktion i analysen. På så sätt kan man bryta ned auteurfunktionen till sina beståndsdelar, där både Denise Cronenberg och Howard Shore får sin beskärda del av auteurskapet.

Man kommer inte ifrån att Auteuren som ikon har luckrats upp. Film som berättarmedium är inte detsamma i dag som det var vare sig när Astruc förklarade Auteurernas intåg i filmanalysen eller när Barthes utlyste författarens död. Det är inte mer än rimligt att Auteuren och auteurfunktionen hålls lika flytande som utvecklingen av det medium de verkar inom. Kopplingarna mellan auteur-teorin och Wes Anderson, David Cronenberg eller Gus Van Sant är inte svåra att dra, men likheter mellan deras verk blir desto knepigare att finna. Ju längre utvecklingen når, desto bredare blir det spektra som måste beaktas. Om det kan nog alla enas, i att ingenting är evigt, och Auteuren kan inte betraktas som densamma i dag, som för ett halvt sekel sedan.

1 Roland Barthes, ”The Death of the Author”, Theories of Authorship, red. John Caughie (London: Routledge, 1995) 212.

2 Ibid.

3 Seán Burke, The Death and Return of the Author: Criticism and Subjectivity in Barthes, Foucault and Derrida (Edinburgh: Edinburgh University Press, 1998) 25.

4 Barthes, 213.

5 Michel Foucault, ”What is an Author?”, The Foucault Reader, red. Paul Rabinow (New York: Pantheon Books, 1984) 105.

6 Ibid., 105ff.

7 Ibid., 111f.

8 Ibid., 113.

9 Ibid., 109.

10 Burke, 92ff.

11 Foucault, 109.

12 Barthes, 212.

13 Alexandre Astruc, ”The Birth of a New Avant-Garde: La Caméra-Stylo”, Critical Visions in Film Theory: Classic and Contemporary Readings, red. Timothy Corrigan, Patricia White och Meta Mazaj (Boston: Bedford/St. Martin's, 2010) 351.

14 Ibid., 352.

En anspråkslös observation angående Wes Andersons nya filmprojekt

I går gjorde jag en sån där tur på IMDb när man kikar vad alla tänkbara intressanta regissörer har på gång för att se om man missat eller glömt något. Jag tog då även en titt på skådespelarna i Wes Andersons kommande The Grand Budapest Hotel (Anderson, 2014) och slogs av ett märkligt sammanträffande. Av de femton skådespelare som stod nämnda har en tredjedel spelat i Cronenberg-filmer, varav tre varit huvudrollsinnehavare (övriga två är betydande biroller). Ralph Fiennes som spelade "Spider" i filmen med samma namn ska tydligen ha något slags stor roll, vilket känns rimligt på nåt sätt om filmen utspelar sig i 20-talets Europa. Det kan han nog göra bra. Och Jude Law som ju var Ted Pikul i eXistenZ (Cronenberg, 1999) är också ny i Wes Anderson-sammanhang, samt europé. Kul! Bara här om dagen funderade jag och ett par vänner över vad Jeff Goldblum hållit på med på sistone, längesen man såg honom i nåt. För mig är han mest ihågkommen som flugan i Flugan (The Fly, Cronenberg, 1986) men det känns väl som att det kanske blir ändring på det snart då. Willem Dafoe och Mathieu Amalric som även spelat i eXistenZ respektive Cosmopolis (Cronenberg, 2012) ska alltså också vara med, av vilka den förstnämnda förstås även tidigare filmat med Anderson.

Ja, jag tycker i alla fall personligen att det är ett lustigt sammanträffande att fem stycken i den hittills utlysta produktionen tidigare regisserats av David Cronenberg, för så jäkla många filmer har han ju inte gjort. Framför allt då inte på senare år. Till råga på allt det så spelar både Mathieu Amalric och Ralph Fiennes mot Daniel Craig i Quantum of Solace (Marc Forster, 2008) respektive Skyfall (Sam Mendes, 2012), fast att låtsas som att det sammanträffandet över huvud taget vore spektakulärt i sammanhanget vore en smula omotiverat.

Filmreflektion: Cosmopolis

Innan jag slutför min text om Cronenberg i allmänhet skriver jag denna om Cosmopolis i synnerhet. Jag såg den på svenska premiärdagen i fredags, och den har ensam etsat sig fast trots att jag såg flertalet andra filmer strax innan och för den delen en tidigare idag. Det är ändå Cosmopolis jag funderar över.

Det första som slog mig med filmen var hur olik den var Cronenbergs tidigare filmer, rent visuellt. Allt är väldigt ljust och allt känns väldigt 2012. Det handlar om multimiljardären Eric Packer, spelad av Robert Pattinson, som vill åka till frisören. Det låter ju förstås väldigt trivialt, men det görs ett praktexempel på aforismen "resan är målet". "Resan" sker mestadels, för att inte säga så gott som uteslutande i Packers limousine som stänger ute allt gatuljud såväl som Howard Shores soundtrack, vilket gör att limousinen blir till en egen värld som för både Packer och filmen framåt. Väldigt snyggt och smart grepp. Jag får nästan lite samma känsla som av Existenz (1999) tack vare just det upplägget. Huvudkaraktären färdas framåt på en redan utstakad bana, och stannar upp för berättelsebärande händelser. Egentligen är ju upplägget för den delen detsamma som i klassiska äventyrsromaner såsom Resan till jordens medelpunkt, Trollkarlen från Oz eller Den oändliga historien. Hur som helst så klär det även detta "äventyr" väldigt väl.

Dialogen är liksom Pattinsons skådespel över huvud taget styltig och dan, men ändå alldeles utmärkt. De rappa replikerna levereras på ett vis som gör att hela Cosmopolis blir till en annan värld. Ingenting känns igen från åtminstone min verklighet. Men det kan förstås även ha att göra med att jag inte har X antal miljarder på kontot. Ändå tror jag att det är just Cronenbergs tanke att alienera publiken från Packers liv. Han görs på intet sätt till en särskilt sympatisk karaktär, utan betraktas snarare med en utomståendes ögon.

Det finns så klart mycket att ta upp, men jag tänkte avrunda snart. Mot slutet av filmen vänds denna låtsasvärld, om man vill kalla den det, uppochned och allt blir smutsigt och äckligt. Givetvis innehåller filmen även diverse helt bisarra scener (prostataundersökningen och råttmännen till exempel) varvade med ett par smått Cronenberg-explicita sexscener och en Marx-parafras. Känslan finns verkligen där, av att Cronenberg hittat hem igen, på något sätt. Jag ser fram emot att låta Cosmopolis växa ytterligare, och så småningom se om den.

Topp5-fredag #2: Fantastiska filmare

Jag har några husgudar när det gäller filmregi. Regissörer vars filmspråk och berättarteknik jag uppskattar utöver det vanliga. Skapare som kan göra en medelmåttig film bättre än det mesta. Fem snabba oeftertänkta kommer räknas upp här. För att följa upp detta inlägg kommer jag skriva en serie inlägg om respektive regissör och placera in dem och filmerna i relevanta sammanhang, samt utveckla ytterligare vad som gör dem så fantastiska.

Det känns även relevant att poängtera att det rör sig om regissörer som ännu är aktiva. Det går förstås att argumentera för andra regissörers historiska påverkan och så vidare, men för mig är dessa fem de mest relevanta (just nu).

5. David Cronenberg

Eventuell fader till och garanterad mästare av "body horror" genom diverse fasansfulla äckelskräckisar från 70- och 80tal. Att följa upp det med att 1999 överträffa sig själv i vad som enligt mig är hans stora mästerverk (Videodrome får kliva åt sidan), eXistenZ gör honom till ett måste på listan.

4. Christopher Nolan

Vissa smarta filmer är för smarta för sitt eget bästa. Vissa filmer utger sig för att vara smarta men är i grunden ganska tarvliga. Christopher Nolans filmer pendlar alltid på gränsen och blir något alldeles eget. Alltid intressanta och genomtänkta, och jag älskar hur Nolan visar hur väl medveten han är om sitt filmskapande, i varenda film han skapar.

3. Paul Thomas Anderson

Jag är av åsikten att filmer över två timmar kan dra åt pipsvängen. Undantaget är Paul Thomas Anderson som gärna får fortsätta med sina tretimmarsfilmer så länge han lever, för han gör dem så förbannat bra. Att lyckas hålla så långa filmer underhållande hela sin speltid är en bedrift i sig, att dessutom göra dem till världens bästa filmer hela sin speltid, ter sig orimligt, men uppenbarligen möjligt.

2. Wes Anderson

Må så vara att Wes Anderson fått en hipsterstämpel och ses som pretentiös och fånig, hans bildkomposition och förmåga för karaktärer förblir ändå oöverträffad. Han visar alltid att han har sanslös koll på sin filmhistoria med parafraseringar och referenser till sina gamla favoriter, och varje film är ett rent nöje från första till sista klipp. En sån stjärna, en sån hjälte. Han skapar magi i allt han gör.

1. Gus Van Sant

Det tordes vara få Van Sant-filmer som inte går att pausa i valfri bildruta, och få ett konstverk till vykort på skärmen. Den enorma finkänsligheten i kamerahanteringen tillsammans med hans förmåga att ge sina karaktärer liv och mening, gör honom för mig till filmmediets främsta berättare. Han håller sig ständigt intressant såväl som relevant och är även i sina lägsta svackor en väldigt kompetent regissör.