fredag 29 mars 2013

Topp5-fredag #30: Sammanfattning av mars

Dags för en till månadssammanfattning. Jag väljer att lägga den innan mars slut istället för om en vecka för det blev så. Jag har sett så mycket bra film att det blir för svårt att välja om jag väntar en vecka till. Filmer som utesluts på grund av tidigare omnämnanden är The Skin I Live In, Timecrimes och Dark City. I övrigt har jag mest sett halvdana filmer denna månad.

5. American Psycho (Mary Harron, 2000)

Egentligen så var jag ju inte så överväldigad av American Psycho. Inför att jag såg den reflekterade jag över hur många sköna killar har den som favoritfilm och att det inte bådade gott, och det känns som att jag hade ganska rätt. Jag upplever det på något sätt som att dessa sköna killar önskar att de själva var Patrick Bateman och allt vad det innebär. Men om jag ser förbi det så kan jag ändå se en film som förvisso har en handfull betydande brister, men som har ändå har en väldigt intressant annan nivå i sig. Det var tal om Cronenberg som regissör, ni kan ju utan större fantasi föreställa er hur briljant det hade kunnat vara, framför allt ur mina ögon. Men han och Easton Ellis var inte riktigt kompatibla arbetspartners. Nåja, ändå en stabilt väldigt bra film, om än något bristfällig.

4. Oz: The Great and Powerful (Sam Raimi, 2013)

Jag skrev om 3D här om dagen, det var denna jag hade sett. Upplevelserna kring 3D-fenomenet må ha varit väldigt lite att hurra för, snarare det motsatta, men filmen var en härlig bit. Den är förvisso inte kanon, och de har förvisso givit häxorna namn som inte har något stöd alls i boksviten, men annat vägde över. En av styrkorna som jag ser det i Oz-berättelserna är karaktärerna och fantastiken, detta levererade Sam Raimi felfritt. Alla referenser till tidigare filmer och även böckerna gjorde filmen rik och väldigt njutbar. Om man gillar Oz måste den förstås ses, om inte skulle man väl inte komma på tanken ändå.

3. Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1966)

Vilken härlig gammal sci fi-pärla, va. Jag har faktiskt inte sett någon annan Truffaut-film, men förstår ju vad det går ut på. Därför blir det lite extra roligt att en sådan regissör gör en film som den här. Det är långt ifrån felfritt, men sett utifrån förutsättningarna en rent filmisk njutning. Den gör aldrig större anspråk än vad den klarar av att förmedla, och det är på något sätt nyckeln till att den blir trovärdig.

2. The Thing (John Carpenter, 1982)

Jag hade hunnit bygga upp väldigt höga förhoppningar på The Thing, förmodligen är det därför jag väntat så länge med att se den, för att jag inte vågat med risken att bli besviken. Jag skulle inte behöva oroa mig. The Thing är precis så krypande obehaglig som man kan begära och särdeles imponerad blev jag av effekterna. Kurt Russell är också helt fenomenal här.

1. De misstänkta (The Usual Suspects, Bryan Singer, 1995)

Jag hade turen att inte känna till twisten innan jag såg filmen. Att den inte var helt oförutsägbar är väl en annan femma. I vilket fall är det en oerhört välberättad och tät thriller som håller intresset på topp från början till slut. Strålande skådespelarensamble perfekt tajming i så gott som varenda scen. Helt enkelt ett oerhört gediget gott hantverk på alla tänkbara plan.

torsdag 28 mars 2013

Filmreflektion: Dark City

Senast jag såg Dark City (Alex Proyas, 1998) halvsov jag mig genom den, jag måste ha varit trött. Jag förstod inte särskilt mycket, och har länge tänkt se om den. Nu blev det äntligen av. Som jag nämnt tidigare kommer min kandidatuppsats med stor förmodan handla om framtidsdystopier, och samhällskritiken som återfinns i dem. Dark City har inte mycket av den varan, men istället två andra väldigt starka teman som även de återkommer i flera andra filmer.

Närmast till hands ligger nog The Matrix (Andy Wachowski och Lana Wachowski, 1999) som var ett år senare med att ställa dessa existentiella frågor, men klart mer sedd och hyllad. Bland annat har det hävdats att filmen kan ses som en analogi för Platons grottliknelse, något som även sagts om The Matrix. Det är teologen Gerard Loughlin som gör liknelsen med Dark City och menar att stadens befolkning är grottans fångar, och att John Murdoch är den fånge som lyckas fly, och se verkligheten. Att göra samma liknelse i The Matrix är inte långsökt, och det hela bygger på frågan om verklighet kontra overklighet som båda filmerna väcker. Det är intressanta tankegångar som rör sig, och varje film som bidrar med någon ny idé på den här fronten är en film jag välkomnar med vidöppen famn.

Det andra genomgående temat är frågan om vad som utgör en människa. I kommentarerna till filmen säger regissören Alex Proyas följande.
One of the things that we're exploring in this film, is what it is that makes us who we are. And, when you strip an individual of his identity, is there some spark, some essence there that keeps them being human, gives them some sort of identity?
Även detta är förstås något man kan gå och grubbla på i oändlighet, och även en fråga som många tidigare filmer ställt. Det är påtagligt i Blade Runner (Ridley Scott, 1982), där skillnaden mellan replikanter och människor är så marginell är det är näst intill omöjligt att skilja dem åt. Egentligen kan det även sägas gå ganska väl i linje med frågan om verkligt och overkligt, då människan är direkt beroende av förutsättningen att vår verklighet är den konstanta och eviga verkligheten i sitt självdefinierande.

Ja, Dark City var ju lite sådär fantastisk nu när jag såg den ordentligt. Fint Metropolis-inspirerad (Fritz Lang, 1927) stad med ett stort mörker som ger filmen en härlig noir-känsla, även om det inte är mycket mer än skuggorna och fedora-hattarna som skapar den känslan. Skuggorna för den delen, känns ju ganska tysk 20-talsexpressionism över huvud taget, utöver Metropolis. Så det klart man gillar't. 

onsdag 27 mars 2013

Det var 3D, det var det, det.

I nästan hundra år har 3D kommit och gått som gimmick i filmbranschen, men har nog aldrig känts lika lite som en trend och lika mycket som något som kommit för att stanna, som det gör nu. På grund av skepsis har jag valt att inte se någon 3D-bio under flera års, men hamnade här om dagen ändå i en salong - iförd glasögon som ett annat fån - måttligt nyfiken på spektaklet som skulle uppenbara sig. Det har aldrig känts lika tydligt som nu att 3D inte borde vara mer än en fluga den här gången heller. Det blir extra relevant i och med att regissören Danny Boyle nyligen uttalade sig negativt om 3D-film, och fördömde den som just en trend. Och honom litar man ju på.

Visst fanns det scener där känslan förhöjdes av den moderna tekniken, visst fanns det tillfällen då 3D-effekten inte alls störde, men de var få. Här följer några anledningar till varför 3D sänker, snarare än höjer den filmiska upplevelsen.

Det första problemet är ljuset. Det är fakta att 3D-tekniken kan sänka ljuset med upp till så sanslöst mycket som 88%, en ganska tokhög siffra. Med tanke på att stora 3D-filmer inte helt sällan är pampigt färgsprakande alster, vars värld i viss mån bygger på det fantastiska färgspelet, förtas en viktig aspekt av filmens visuella språk av att färgerna tonas mörkare.

Nästa problem är skärpan. 3D-film kräver digitalt filmande vilket utesluter den främsta kameratekniken från produktionen. I många fall skulle högkvalitativ digitalfilm duga alldeles utmärkt till en film, men när skärpan sätts i sådant fokus som den gör i 3D-film blir det påtagligt hur tekniken brister. Om bara ett av de lager man bygger upp är skarpt, och resten suddiga, krävs det att det lagret är så skarpt det bara kan bli för att man ska uppnå den önskade effekten.

Det slutliga och klart största problemet är den falska illusionen av en tredje dimension. Det 3D-film gör för att lura åskådaren att den är just tredimensionell är att placera objekt på skärmen i olika lager. Lagren i sig har ingen nämnvärd djupkänsla, men de får det att se ut som om föremål befinner sig på olika avstånd från biostolen. Ibland kan saker överskriva dessa lager, oftast rör det sig om att någonting flyger från bakgrunden ut mot publiken. Då kan det bli lite småhäftigt. Men i stort sett bygger tekniken på att lura tittaren att ett obefintligt djup existerar.

Sedan urminnes tider har vanlig "2D-film" (vilket urbota korkat begrepp, för övrigt) gjort detta på ett långt smidigare och bättre sätt. Det handlar förstås om rumsutnyttjande och djupfokus. Genom att skapa fokus på djupet i en film får man på riktigt känslan av den tredje rumsdimensionen, på ett osimulerat och trovärdigt sätt. Utöver detta, så blir heller inte blicken lika styrd. I filmen jag såg i 3D hade jag problemet att jag inte kunde se något annat än de föremål som just då var i fokus, detaljrika bakgrunder förstördes effektivt av oskärpa. Detta är en logisk följd av 3D-tekniken, som inte uppstår på samma sätt i traditionell film, förutsatt att regissören är skicklig nog att hantera sin produktion förstås. Vidare är det ju faktiskt även så att samverkan mellan näthinna och hjärna hos en människa inte låter sig luras av att en bioduk är platt. Det är enklare att anta att bilen i bakgrunden är i naturlig storlek men på ett stort avstånd ser mindre ut, än att det skulle röra sig om en miniatyrmodell som rör sig på samma djup som förgrundsdialogen.

Jag kanske framstår som korkad eller cynisk när jag avfärdar 3D efter bara ett biobesök, men den moderna tekniken har fått många år på sig att utvecklas nu, och det fungerar fortfarande inte utan att man istället berövas på massor av andra egenskaper filmmediet har att erbjuda. Jag har även kunnat konstatera att väldigt många storfilmer, ofta de jag uppskattat allra mest de senaste åren, inte över huvud taget varit filmade i 3D, utan istället varit redigt goda hantverk. Detta talar förstås ytterligare för hur mycket av en gimmick 3D-tekniken är, skapad för att sälja snarare än för att förbättra. Så ja, jag sållar mig (hör och häpna!) helt klart till ringhörnan med Danny Boyle och Christopher Nolan snarare än den med James Cameron och Michael Bay. Inget nytt under solen här inte.

söndag 24 mars 2013

Auteuren - återuppstånden och omdefinierad


Med sin essä The Death of the Author gick teoretikern Roland Barthes inom litteraturkritiken i bräschen för en idévärld där författarens roll värdesätts alldeles för högt, och att berättaren egentligen är texten själv, snarare än dess upphovsman. Vidare teoretiserade även Michel Foucault kring detta i sin text What is an Author? som delvis går åt samma håll, men i vilken han istället talar om en ”auteurfunktion” utifrån vilken man definierar en specifik text. Frågan jag ställer mig, och ämnar försöka besvara, är huruvida dessa teorier kan appliceras på den tid vi nu lever i. Hur ser den moderna auteuren eller berättaren ut? I vilka sammanhang blir berättaren relevant, och varför, och på vilka verk väljer vi att applicera Foucaults auteurfunktion?

Som ett bärande mantra är följande meningar hämtade ur The Death of the Author. ”Once the Author is removed, the claim to decipher a text becomes quite futile. To give a text an Author is to impose a limit on that text, to furnish it with a final signified, to close the writing.”1 Det han hävdar är att man inom litteraturkritik genom att tilldela texten en Auteur, läser Auteuren genom texten. När man sedan läst Auteuren får man facit till att läsa texten genom dess upphovsman, och således får man textens enda riktiga innehåll, dess betydelse.2 Jag föreslår att man istället ska se Auteuren som ett verktyg, en tillgång, med vars hjälp man kan få ut mer av den text man ägnar sig åt att tolka. Att närvaron av upphovsmannen skulle förhindra alternativa läsningar, ses lätt som motsägelsefullt när det är just denna upphovsman som formulerat sin text och gjort den tolkningsbar.

Idén med att en text genom en Auteur får en - och endast just den - specifikt definitiv innebörd, kommer från samma idé som uppenbarligen givit essän sin titel, parafrasen av Nietzsches kända uttalande om Guds död. Liknelserna man kan göra däremellan är många, men Seán Burke lyckas effektivt motsäga den tanken. Han menar att allsmäktigheten och den konstanta närvaron är en förutsättning för att kristendomens gud, som han är definierad, skall kunna existera, om något av det upphör så upphör även gud. Skillnaden mellan detta och Barthes påstående att även Auteuren själv är död är just denna, att det inte finns någon som helst motsättning mellan Auteurens närvaro och alternativa läsningar av hennes verk.3

Barthes avslutar sin essä med att göra gällande hur läsarens födsel inte kan ske på annat vis än genom Auteurens död.4 Ett på sätt och vis pragmatiskt påstående som kan blir sant först när man anpassar sig efter det. Genom detta kan vi närma oss Foucaults auteurfunktion, som ett slags mellanting mellan Barthes döda berättare, och den närmast gudalika bild av Auteuren som han kritiserar med sin text. Foucault anser att Auteuren som person är sekundär till vad han kallar för ”author function”. Han utgår från Barthes, utan att nämna honom vid namn, genom att förminska uttalandet om Auteurens död till något ovidkommande, eller åtminstone otillräckligt.

It is not enough, however, to repeat the empty affirmation that the author has disappeared. For the same reason, it is not enough to keep repeating (after Nietzsche) that God and man have died a common death. Instead we must locate the space left empty by the author's disappearance, follow the distribution of gaps and breaches, and watch for the openings that this disappearance uncovers.5

Vad han finner är att Auteurens funktion finns kvar även om Auteuren i sig försvunnit. Han vidhåller att auteurfunktionen är en nödvändighet i teorin, i sin egenskap av upphovsmakare till diskurser, snarare än till enskilda verk.6 Det komplexa i Foucaults auteurfunktion ligger i de karaktärsdrag han applicerar på den, bestående av fyra viktiga men något svävande grundpelare, av vilka jag vill gå in närmare på två. En utav dem (den fjärde i ordningen) lyfter bort auteurfunktionen från den faktiska personen. Han använder som exempel hur en romanförfattare vanligtvis iklär sig rollen som historieberättare genom ett slags alter ego, där romanens ”jag” inte åsyftar författaren som sådan, utan den tänkta berättaren. I detta fall får mellanhanden, berättaren, auteurfunktionen.7

Nummer två är hur ”it [auteurfunktionen] does not affect all discourses in the same way at all times and in all types of civilization”.8 Här menas det att beroende på huruvida texten är vetenskaplig eller skönlitterär, och vilket ämne den behandlar, får auteurfunktionen olika betydelse.9 I relation till detta återkopplar Foucault även osökt till sin inledning, där han frågar vad det spelar för roll vem som talar, och själv besvarar sin fråga med att det inte spelar någon roll alls. I exemplet förklarar Foucault att det inte skulle göra någon skillnad för kosmologin om man fann tidigare oupptäckta texter av Galileo, men att en motsvarande av Freud spelar en väsentlig roll i diskursen kring psykoanalys. Just detta ser Burke som ett mer definitivt svar på Foucaults fråga. Det faktum att Freud som person i detta fallet spelar så stor roll, motsäger onekligen föreställningen om hur Auteuren spelat ut sin roll.10

Låt oss sammanfatta denna inledning kring Barthes och Foucault med några egna påståenden om Auteuren och dess funktion: Auteurens närvaro kan vara hämmande, men tillika användas som ett redskap för djupare analys; läsarens födsel medför nytt liv till Auteuren, snarare än att utgöra dess dödsstöt; auteurfunktionen åsyftar inte en ensam skapare, utan snarare illusionen av denne; auteurfunktionen är inte universell, utan snarare en anpassningsbar variabel. Med dessa förutsättningar vill jag nu ta oss till vidare resonemang kring Auteurens roll.

Varför behöver vi en Auteur? När behöver vi en Auteur? Jag har redan gått igenom Barthes och Foucaults syn på Auteurens roll inom litteraturanalys, hur begreppet inte uppstod förrän någon gång mellan slutet av 1700- och början av 1800-talet, då läsaren plötsligt fann författaren relevant på ett nytt sätt.11 Även att Barthes betraktade Auteur-teorin som allt för förenklande för kritikerna, då det genom denna skulle räcka för kritiker att beakta Auteuren, snarare än de rådande normerna, för att analysera ett verk.12 Det de inte nämner i sina texter är den tänkbara situationen att Auteur-teorin uppstod för att berättare nu gjorde anspråk på en sådan stämpel. Kanske var det så att kritiker behövde en teoretisk grund för att ta sig an en ny filmrörelse, men det säger i så fall mer om dem, än om filmskaparna. Astruc inledde sin klassiska essä om kamerapennan på följande vis:

One cannot help but noticing that something is happening in the cinema at the moment. Our sensibilities have been in danger of getting blunted by those everyday films which, year in year out, show their tired and conventional faces to the world. The cinema of today is getting a new face. How can one tell? Simply by using one's eyes. Only a film critic could fail to notice the striking facial transformation which is taking place before our very eyes.1



För Astruc var det uppenbart. För honom fanns det inte på världskartan att man inte skulle ge dessa filmskapare ett epitet värdigt namnet. För Astruc var det enda naturliga att läsa deras filmer som skönlitterära texter, fast i ett annat medium. Idén med ”la caméra stylo”, eller kamerapennan, kom från potentialen Astruc såg i filmmediet som berättarformat, hur man med samma flexibilitet som med en penna kunde skriva sina berättelser.14 Att förklara Auteuren död blir därför som ett hån mot en hel filmrörelse, mot människor som haft nåt att säga, och valt att göra det genom film.

Det kan väl vara så, att auteur-teorin blev relevant inom filmvetenskaplig analys av en nödvändighet, för att kunna läsa filmerna på ett nytt sätt, snarare än som en nödlösning, där kritiker annars inte förstod vad som pågick på duken. På samma sätt skulle man kunna hävda att det förhåller sig än i dag, många decennier efter ”second cinema”, många decennier efter proklamerandet av ”the death of the author”, och ännu längre tid efter Astrucs ”la caméra-stylo”. Regissörer som hämtat stor inspiration från exempelvis den franska nya vågens auteurer kan läsas genom auteur-teoretiskt perspektiv såväl som med någon annan teoretisk ingång. Ett exempel skulle kunna vara Wes Anderson, som väl kan anses vara en modern Auteur. Han har ett cineastiskt arv från den gamla tidens Auteurer genom sin unika bildkomposition, magnifika kamerasvep och en klippteknik som kan anses vara okonventionell. Man kan även se hans populärkulturhistoriska medvetenhet som en hyllning till en lång rad Auteurer genom vilka han själv låter sig ta uttryck, som ett slags meta-auteur som låter sina förebilder berätta hans egen historia genom sina verk. Vidare kan även konstateras att han lägger en stor vikt vid sina karaktärer, allt som oftast drabbade av ångest, utanförskap och något slags psykisk åkomma. Det som kan kopplas direkt till tidigare Auteurer, tillsammans med hans egna återkommande teman gör honom till en tydlig representant för Auteur som modernt begrepp, alla sagda egenskaper som hans filmer innehar skulle kunna läsas ur en auteur-teoretisk vinkel. Likväl hindrar hans auteurskap ingen att analysera hans filmer med strukturalistisk grund, eller placera de frekventa referenserna i en postmodernistisk diskurs. Lika gärna som man kan se de återkommande dragen hos hans filmkaraktärer som ett auteurgrepp, kan man genom dem göra en psykoanalytisk läsning av filmen. Och det är – föga förvånande – på detta sätt hans filmer brukar bemötas, med en blandning av alla nämnda vinklar, och för den delen fler därtill. Istället för att låta sig begränsas av Auteuren, kan man av densamma låta sig berikas. Framför allt så kan vederbörande text berikas med större substans, mer mening.

Minns ni Barthes påstående om att det är texten själv som berättar, snarare än dess författare? Detta påstående hade kunnat vara svårt att argumentera emot, om det inte vore för praktiska bevis som uppstod när Gus Van Sant 1998 gav sig på det radikala experimentet att återskapa Psycho (Alfred Hitchcock, 1960). Filmen är skapad utifrån samma manus signerat Joseph Stefano, som originalfilmen, och försöker återskapa så gott som varje scen bildruta för bildruta. Det som blir tydligt är att regissörens roll i allra högsta grad gör skillnad. Det finns egentligen ingenting annat än manus och kameravinklar som håller ihop de två filmerna. Även om Van Sant säkerligen använt andra metoder för att regissera filmen än vad Hitchcock gjorde, och således styrt filmen i en annan riktning, så vore det naivt att bortse från det faktum att ingen annan som arbetade på filmen var densamma – och således användes ej heller samma miljöer mer än tematiskt. Detta för mig osökt in på den moderna Auteuren, den återuppståndna och omdefinierade, samt hur den anknyter till begreppet ”auteurfunktion”.

Som exempel i mitt redogörande för den moderna Auteuren vill jag i huvudsak använda David Cronenberg. För om Wes Anderson är praktexemplet på nutidens inkarnation av den gamle Auteuren, så är Cronenberg snarare en motsvarighet, ett exempel på vilken form Auteur-berättande inom film har haft i mer modern tid. Till hjälp har jag mina tidigare tankar kring den moderne Auteuren. (1) Auteurens närvaro kan vara hämmande, men kan tillika användas som ett redskap för djupare analys; I Cronenbergs fall kan jag exemplifiera med Cosmopolis (Cronenberg, 2012) och de sexuella undertoner filmen har. Ovetande om Cronenbergs tidigare filmer uppfattas detta som främmande, märkligt, kanske motbjudande, men med Crash (1996) eller subtexten i Existenz (1999) kan man se förklaringen i Cronenbergs fascination för det sexuellas samhälleliga betydelse. Ett annat typexempel skulle kunna vara en av slutsekvenserna i The Dark Knight Rises (Christopher Nolan, 2012), när Alfred ser Bruce Wayne och Selina Kyle tillsammans. Utan att läsa in Nolan i filmen, ter det sig som om Wayne skulle ha överlevt filmen, medan den som är bekant med slutscenen i Inception (Nolan, 2010) snarare skulle se även detta slut som ett öppet sådant, med möjlighet för tolkningar. (2) Läsarens födsel medför nytt liv till Auteuren, snarare än att utgöra dess dödsstöt; Ju mer jag läser in i Cronenbergs filmer, och ju fler av hans filmer jag ser, desto större utdelning får jag tillbaka. Det korrelerar till stor del med föregående punkt, där man har förutsättningen att Auteuren som teori är av godo. Observera att det fortfarande inte finns någonting som förhindrar en ”auteurlös” läsning av ett verk, den kan ske både i ovetskap om Auteuren såväl som i ignorans av densamma. (3) Auteurfunktionen åsyftar inte en ensam skapare, utan snarare illusionen av denne; Här kommer vi in på en av de egenskaper som jag finner grundläggande för denna mall av den moderna Auteuren. Här lämpar det sig även att återkoppla till Van Sants Psycho. Regissören är inte – och bör ej ses som – ensam Auteur. Tillsammans med återkommande fotografer, skådespelare, manusförfattare och andra produktionsmedarbetare kan regissören däremot skapa en illusion av en Auteur. Cronenberg använder sin syster som kostymdesigner i alla sina filmer, Howard Shore har tonsatt varje Cronenberg-produktion sen sin första – The Brood (1979). Utöver dessa finns ytterligare en rad samarbetspartners såväl bakom som framför kameran, som återkommer i hans produktioner. Tillsammans bildar denna stora grupp en sammanhängande enhet, som får den moderna auteurfunktionen, som vanligtvis skulle tillskrivas Cronenberg som person. (4) Auteurfunktionen är inte universell, utan snarare en anpassningsbar variabel; Med tidigare punkt avklarad vill jag ändå inte stänga dörrarna helt för den ensamma Auteuren. Som sagt vill jag se auteurfunktionen som ett flytande begrepp, som kan anta praktiskt taget vilken skepnad som helst så länge den besitter egenskapen att berätta. I egenskap av berättelsebärande kan vilken delaktig filmskapare som helst vara en del av mekaniken som utgör auteurfunktionen. Det kan verka motsägelsefullt gentemot föreställningen om hur kollektivet tillsammans utgör auteurfuntionen, men poängen är att denna auteurfunktion som sagt måste hållas flytande för att fylla största möjliga funktion i analysen. På så sätt kan man bryta ned auteurfunktionen till sina beståndsdelar, där både Denise Cronenberg och Howard Shore får sin beskärda del av auteurskapet.

Man kommer inte ifrån att Auteuren som ikon har luckrats upp. Film som berättarmedium är inte detsamma i dag som det var vare sig när Astruc förklarade Auteurernas intåg i filmanalysen eller när Barthes utlyste författarens död. Det är inte mer än rimligt att Auteuren och auteurfunktionen hålls lika flytande som utvecklingen av det medium de verkar inom. Kopplingarna mellan auteur-teorin och Wes Anderson, David Cronenberg eller Gus Van Sant är inte svåra att dra, men likheter mellan deras verk blir desto knepigare att finna. Ju längre utvecklingen når, desto bredare blir det spektra som måste beaktas. Om det kan nog alla enas, i att ingenting är evigt, och Auteuren kan inte betraktas som densamma i dag, som för ett halvt sekel sedan.

1 Roland Barthes, ”The Death of the Author”, Theories of Authorship, red. John Caughie (London: Routledge, 1995) 212.
2 Ibid.
3 Seán Burke, The Death and Return of the Author: Criticism and Subjectivity in Barthes, Foucault and Derrida (Edinburgh: Edinburgh University Press, 1998) 25.
4 Barthes, 213.
5 Michel Foucault, ”What is an Author?”, The Foucault Reader, red. Paul Rabinow (New York: Pantheon Books, 1984) 105.
6 Ibid., 105ff.
7 Ibid., 111f.
8 Ibid., 113.
9 Ibid., 109.
10 Burke, 92ff.
11 Foucault, 109.
12 Barthes, 212.
13 Alexandre Astruc, ”The Birth of a New Avant-Garde: La Caméra-Stylo”, Critical Visions in Film Theory: Classic and Contemporary Readings, red. Timothy Corrigan, Patricia White och Meta Mazaj (Boston: Bedford/St. Martin's, 2010) 351.
14 Ibid., 352.

fredag 22 mars 2013

Topp5-fredag #29: Framtidsdystopier

Med Cloud Atlas färskt i minnet bestämde jag mig i dag för ett ämne att tillägna min kandidatuppsats. Det ska handla om Blade Runner (Ridley Scott, 1982) och dess framtidsvision. Bidragande till detta var även att jag här om dagen köpte en bok av Sam J. Lundwall som handlar om utopier och dystopier i fiktionen. Man gillar ju dystopier, man gör ju det. Många av dessa hemska världar framhävs som attraktiva ändå, för att det är coolt helt enkelt. För det är ju det, coolt alltså. Så nu struntar vi i rymdoperor och intergalaktiska krig, månfarare och tidsresenärer, och ägnar oss åt fem tolkningar av en tänkbar framtid, den ena mer fantastisk än den andra.

5. Mad Max (George Miller, 1979)

Problemet med Mad Max är att den i mångt och mycket saknar handling, enstaka scener är på nåt sätt mer relevanta än helheten. Men mest relevant av allt är förstås den värld de lever i, urtypen av postapokalyptiskt landskap, lämpligt nog i Australien. Ja är det inte förtjusande, säg.

4. Flykten från New York (Escape From New York, John Carpenter, 1981)

Det är klart att det hade räckt med Isaac Hayes fantastiska karaktär "The Duke" samt John Carpenters melankoliska syntar för att få mig på fall, det finns aspekter av Flykten från New York som är ännu bättre. Vissa stunder känns den B, oklar, konstig, men med tiden växer den sig fast. Genomtänkt och välgjort, grymt koncept. Mycket att älska.

3. Gattaca (Andrew Niccol, 1997)

Okej, jag vet inte om jag verkligen skulle vilja bo i Manhattan-fängelset i Flykten från New York, men på något plan är det väl tilltalande. Rakt tvärtom, starkt motbjudande är världen i Gattaca. Det är lite märkligt, då den rent estetiskt är vackert avskalad, stiligt ren. Å andra sidan framstår den som den mest sterila och iskalla värld man kan föreställa sig. Människans elitistiska övertro på vetenskapliga framgångar har ersatt hjärtat i bröstet och nej, jag vill hellre stanna här hemma.

2. Blade Runner

Det klart att 2019 års Los Angeles, som Philip K. Dick och Ridley Scott tillsammans målar upp det inte heller är mitt drömparadis, men smutset, eländet och Vangelis kompositioner skapar en säregen framtids-noir som är omöjlig att inte hänföras av. Som film betraktad är den en av de allra rikaste med läsningar som kan göras i oändlighet, som framtidsvision betraktad är den skrämmande, mörk och kusligt lockande.

1. Metropolis (Fritz Lang, 1927)

Så många idéer som föddes i och med Metropolis, den vackraste av städer i den fulaste av världar. Klassamhället speglas i arkitekturen, inte till det yttre, men till dess funktion. Som så många efterföljande framtidsskildringar handlar Metroplolis främst om klasskampen, men ställer hela tiden väsentliga existentiella frågor kring vad det innebär att vara människa, människa kontra maskin. Ja, även Metropolis visar en hemsk framtid som på sätt och vis alltid är aktuell, och den gör det så elegant och snyggt att det inte riktigt kan beskrivas.


onsdag 20 mars 2013

En lång tankekedja till molnen

Jag läste att det i dag var fem år sen Arthur C. Clarke dog. Alltså innan midnatt då. Sen funderade jag på om jag skulle skriva nåt om det men insåg att jag inte hade så mycket att säga, samt att det är sanslöst lamt av mig att jag så ofta använder dödsdatum som ursäkt till att skriva nåt. Så jag tänkte vidare.

Från Arthur C. Clarke var steget till 2001 - Ett rymdäventyr det mest närliggande då jag kom att tänka på Strauss. Alltså inte den Strauss som tonsatte Nietzsches Also sprach zarathustradet hade varit lite väl uppenbart - utan den andra Strauss, han med wienervalserna. Även An der schönen blauen Donau är ju med där, i en helt fantastisk scen. Men jag tänkte att det fick väl va.

Som en blixt från klar himmel dök en minnesbild upp av The Tales of Beatrix Potter, där samma låt spelades till djurens dans. Det krävdes inte mycket youtubande för att konstatera att det var ett falskt minne. Förståeligt då jag inte sett den sen SVT slutade sin årliga visning av den, och då var jag ju bara barnet. Att se ett klipp fick mig in på balettspåret, och jag hann tänka på både Billy Elliott och därigenom London Calling som ett naturligt steg på vägen till Elvis.

Elvis fick mig att erinra kvällen jag på något sätt konstaterade att Love Me Tender ursprungligen var en folksång från inbördeskriget, med titeln Aura Lee. Från en civil war song till en annan, When Johnny Comes Marching Home med vars hjälp vi kan ta oss tillbaka till Kubrick i och med dess medverkan i Dr. Strangelove eller: Hur jag slutade ängslas och lärde mig älska bomben (i en annan version än den länkade, klipp från filmen fann jag ej). Så där får vi väl landa, för efter det slutade jag min associationslek och tänkte istället på att jag i morgon ska se om Cloud Atlas, denna gång på bio. Och ack så jag ska älska den igen, och ack så jag ska hylla den här på bloggen i framtiden.

Sånt tänker jag på när inget annat tar upp hjärnverksamheten.

måndag 18 mars 2013

Filmreflektion: Cousin Ben Troop Screening with Jason Schwartzman

Filmreflektion och filmreflektion. Jag tycker att det är galet av människor som gillar Wes Anderson i allmänhet, och Moonrise Kingdom i synnerhet, att inte se denna. Personligen känner jag viss skam att jag inte sett den förrän i dag. Så det är väl hög tid, gott folk! En liten, liten bit fantastik.


fredag 15 mars 2013

Topp5-fredag #28: Tidsresor

Det finns oerhört många exempel på filmer med tidsresetema, många bra, ännu fler hiskeligt dåliga. Jag har nämnt många tidigare här i denna blogg, då det varit naturligt att göra när jag sett dem. Så det är väl egentligen på tiden att det blir en lista på ämnet. I vanlig ordning vill jag använda listan till att uppmärksamma filmer jagöver huvud taget inte skrivit om tidigare, varför följande filmer utesluts med varma rekommendationer: Primer, Looper, Timecrimes, Apornas planet, Tidsmaskinen, De 12 apornas armé samt Terassen (jag hoppas jag inte missat någon ytterligare).

Jag vill även som vanligt poängtera att det här inte nödvändigtvis speglar mina åsikter om vilka som är världens fem bästa tidsresefilmer, det finns några stycken som säkert borde vara med i toppen men som det gått för lång tid sedan jag sett, varför jag inte kan bedöma dem helt korrekt.

5. Midnatt i Paris (Midnight in Paris, Woody Allen, 2011)

Det är nästan så man svämmar över av välbehag, så njutbar är Midnatt i Paris. Av de Allen-filmer jag sett håller jag den här mest minnesvärd, vilket ändå säger en del. Tidsreseelementet är väldigt märkligt och helt orimligt, men i sammanhanget känns det helt logiskt ändå. Roliga cameos från roliga skådisar också! Och Owen Wilson på topp.

4. Source Code (Duncan Jones, 2011)

En film som får oförtjänt mycket skit, som jag upplever det. Det klart att folk hade höga förväntningar efter Moon (Jones, 2009), och många fann Source Code lite väl konventionell (va?) och ointressant. Jag tycker personligen att Source Code var toppen. Precis lagom komplicerad för en utmärkt matiné-sci fi, vilket väl ändå är den perfekta filmen i något avseende.

3. Terminator (The Terminator, James Cameron, 1984)

Terminator är given minst lika mycket för sitt inflytande som för sin kvalitet. Dess kvalitet är mest Arnold i sin typ enda bra roll, och ett hej dundrans slut som binder ihop filmen och gör den till ett smärre mästerverk, från att tidigare bara varit reko sci fi-action. Jag är medveten om att uppföljaren förmodligen borde stå här istället, men när jag såg om Terminator såg jag inte om tvåan. Borde göras snarast dock.

2. Slakthus 5 (Slaughterhouse 5, George Roy Hill, 1972)

Det är ganska otroligt hur man kan lyckas fånga en så märklig roman som Slakthus 5 på film, och göra den skaplig rättvisa. Den helt fantastiska romanen kompletteras av en rolig, intressant och smått spektakulär film. Framför älskar jag filmens klippning, sannerligen strålande. Jag vet inte om jag kan rekommendera filmen utan förkunskap om boken, då det skulle kunna vara allt för förvirrande. Men om det funkar, så funkar det fan bra.

1. Tillbaka till framtiden (Back to the Future, Robert Zemeckis, 1985)

Länge gick jag i mitt liv med något vagt minne från barnsben, av scenen med alla klockorna, och lämnade filmen därhän. Jag trodde väl att den skulle vara fånig och dåligt och gud vet vad. Jag är nu väldigt glad över att jag såg filmen på riktigt, reviderade min uppfattning och kom att älska hela trilogin. All film måste inte vara världsomvälvande, förändra ens sätt att tänka. Tillbaka till Framtiden tillhör toppskiktet av världens mest underhållande filmer, utan att förändra världen.

tisdag 12 mars 2013

Ridley Scott producerar sci fi-kortisar och Wes Andersons nya finns på bild

Jag brukar inte ägna bloggen åt nyheter och sånt, jag brukar inte allt för ofta ens bry mig om nyheter. Men nu är det som så att det under natten dök upp två särdeles intressanta sådana, som jag inte kan låta bli att peppas av.

Den första är att Ridley Scott har gått ihop med youtube-kanalen Machinima för att producera tolv stycken science fiction-kortfilmer. Om han regisserar någon själv får väl framtiden visa, men gör han det så är det väl det mest intressanta han gjort på cirka trettio år. Om inte så känns det ändå som helt rätt projekt för honom, bland RSAs regissörer finns till exempel Martin Scorsese, Sam Mendes och Neill Blomkamp. Så ja, detta kan ju bli precis hur jäkla bra som helst, om förutsättningarna blir de rätta även fortsättningsvis.

Den andra gäller Wes Andersons kommande Grand Budapest Hotel som jag ju skrivit lite kort om en gång tidigare. Det läckte ut bilder från inspelningen. Tråkigt nog har förstås Fox varit framme och plockat ned det innehåll de inte vill dela med sig av, vilket innebär ungefär allt det intressanta, och jag tänkte ju inte på att spara ner bilderna. Men en finns kvar, och den hör till de bästa. Den visar nämligen att hotellet är vad titeln utlovar. Dock kan jag inte föreställa mig att detta är en bild från filmen, eftersom den är lite sned. Men vad vet jag, även Wes Anderson har väl tillåtelse att ändra sina idéer.


måndag 11 mars 2013

Till Douglas Adams minne

Det verkar som att folk väljer att uppmärksamma Douglas Adams i dag, på hans födelsedag. Det är lite märkligt det där, hur vet man om man ska välja födelsedagen eller dödsdagen för att hedra någon? Dessutom är ju 25 maj den officiella handduksdagen, så det borde väl egentligen rimligtvis vara då vi alla ägnar honom våra tankar. Men om till och med Google tänker på honom i dag, så gör väl jag det också.

Min första kontakt (till min vetskap) med Adams var genom peka-och-klicka-spelet Starship Titanic (1998) någon gång som barn. Förmodligen runt åtta, tio års ålder eller nåt sånt. Jag kan inte tänka mig att jag förstod mycket av vad som hände, men jag greppade i alla fall idén om ett rymdskepp som likt verklighetens Titanic gick åt pipsvängen. Jag har länge varit sugen på att ge mig på det på nytt, men det har inte blivit av.

I gymnasiet läste jag igenom Liftarens guide till galaxen-pentalogin och föll som en fura för Adams fantastiska språk. Dessa böcker skulle påverka allt jag skrev vid den tiden, och kanske än i dag. Min svensklärare ansåg min första novell påminna om Lennart Hellsing (vilket ju förstås är positivt), men i själva verket var det nog Adams arv som talade. Jag läste även den härliga reseskildringen Sista chansen (1990) som han gjorde tillsammans med Mark Carwardine där de reser runt jorden för att se alla dess allra farligaste djur. Magnifik läsning. Vid sidan av dessa bläddrade jag även mycket i den högst påhittade ordboken The Meaning of Liff (1983) och dess utvecklade uppföljare The Deeper Meaning of Liff (1990) och log glatt åt deras dumma finurlighet.

Filmatiseringen av liftarens guide-berättelsen kom 2005 och passade bra att se när den var relativt ny. Till skillnad från många andra underhölls jag mycket väl av den. Jag såg även BBC-serien från 1981 men den upplevelsen kan man väl i stora drag sammanfatta som mindre spektakulär.

För ett par år sen fann jag på stadsmissionen Terry Jones roman Stjärnskeppet Titanic, skriven utifrån datorspelet, och började läsa. Jag kände igen mig i språket och idéerna både från spelet och från Adams, även om det inte var han som författat orden. Bara härom året såg jag även om Doktor Snuggles (Jeffrey O'Kelly, 1979-1981) och kom underfund med att Adams skrivit ett par av avsnitten. Med det faktum i åtanke, att jag de senaste åren inte haft någon närmare relation till Adams verk än så säger mig att jag dels borde läsa om den där underbara romansviten (vilket jag sagt till mig själv allt för länge nu), samt fördjupa mig i hans övriga bibliografi. För det ska han veta där i sin grav, att vi tänker på honom.

söndag 10 mars 2013

Topp5 #27: Bengt Palmers

Såhär efter melodifestival och så kan man ju knappt tänka på annat än Bengt Palmers. Denna veckas försenade topp5 är självklar.

5. Wilmer X - Michelangelo

Här närvarar han uppenbarligen bara som delaktig låtskrivare, men det är väl inte helt fel när ett band som Wilmer X tar sig an en låt som om den vore skriven för dem, och gör den just så utmärkt som den någonsin skulle kunna bli.

4. Anni-Frid Lyngstad - En ton av tystnad

I Benny Anderssons produktion står Bengt Palmers som arrangör av denna finkänsliga tolkning av Simon & Garfunkels originalhit. Det gjordes väldigt många svenska tolkningar av amerikanska låtar på den här tiden, den ena värre än den andra. Men vissa var riktigt bra, det här är en.

3. Pugh Rogefeldt - Stockholm

Pugh utforskar discorytmer och funkgitarrer när Bengt Palmers producerar vad som nästan lika gärna kunde ha varit Björn Skifs. En svårslagen kombination.

2. Björn Skifs - Härligt, härligt men farligt, farligt

Om det är något som slår den föregående duon så är det väl just det mest trofasta artistsamarbetet Palmers ägnade sig åt, det med Björn Skifs. I mina öron nådde de sin absoluta höjdpunkt genom Härligt, härligt men farligt, farligt, som är rakt igenom perfekt.

1. Harpo - Moviestar

Detta till trots är kanske Moviestar den främsta framgången, om inte annat så åtminstone den som Bengt Palmers är mest känd för. Det är en oerhört smal balans man måste gå för att det här inte ska falla ned i något slags vedervärdigt dansbandsträsk som exemplifierats i flertalet coverversioner, men det är å andra sidan just detta Palmers var bra på, att hitta den dynamiken.

torsdag 7 mars 2013

Filmreflektion: Timecrimes

Tillbaka till tidsresorna! Om Primer (Shane Carruth, 2004), som man ju älskar, är något slags representant för den tekniskt realistiska tidsresan, får Timecrimes (Los cronocrímenes, Nacho Vigalondo, 2007) ta sig rollen som dess filosofiska motpart. Det läggs ingen vikt vid att förklara hur det går till, det enda relevanta är att det faktiskt går till. Filmen utspelar sig inom en tidsrymd av några få timmar, som upprepas genom flertalet tidsresor. En tidsloop om man så vill. Den tematik som väcks är hur det oundvikligt förutbestämda är ofrånkomligt och absolut, en tanke jag själv har trivts med i många år nu. Tanken är att det som sker, det sker, och kommer alltid att ske just när det sker. Många som har kritiserat filmen har gjort det just för att de finner filmens inledande skeenden ologiska, den som ser filmen förstår vad som åsyftas, men för mig är de snarare självklara, än ologiska. Det är just denna "miss" i loopandet som gör filmen unik och väldigt tänkvärd. Den väcker intressanta frågor.

Sen är väl inte filmen rakt igenom fulländat felfri, men den är nog snarast just vad man förväntar sig av en spansk tidsresethriller. Med en botten i existentiella frågor om världens tillvaro och ett ytligare skikt som tilltalar science fiction-älskaren i en. Ytterligare en bonuspoäng för att den bandageklädde mannen förmodligen dragit inspiration från H. G. Wells osynliga man.

måndag 4 mars 2013

Tre spanjorers kärlek till De bestialiska

I går såg jag vad som för mig blev första Almodóvar-film, nämligen The Skin I Live In (La piel que habito, Pedro Almodóvar, 2011). Den var förstås uppenbar redan första gången jag såg en affisch för filmen, kopplingen till min gamla favoritfilm De bestialiska (Les yeux sans visage, Georges Franju, 1960), men när jag väl såg filmen såg jag ytterligare kopplingar och kom även att tänka på två andra filmer. Den ena var vad som kan anses vara den första spanska skräckfilmen, Den förskräcklige doktor Orlof (Gritos en la noche, Jesús Franco, 1962) som har i princip samma grundstomme till handling som De bestialiska, dock har jag inte sett den. Även hans film Faceless (Franco, 1987) ska vara starkt inspirerad av filmen (det kan man ana utifrån titeln. Slutligen kom jag även att tänka på fina Open Your Eyes (Abre los ojos, Alejandro Amenábar, 1997) där det framför allt är själva masken som är tydligt inspirerad av De bestialiska. Det blir i och för sig tydligare i Vanilla Sky (Cameron Crowe, 2001) där ögonbrynen är borta, men då försvinner min poäng. Denna poäng är alltså att alla efterföljande är spanjorer. Vad beror det på? Varför är det just spanjorer som tagit till sig det underverk De bestialiska utgör? Jag har ingen aning. Dock ska det sägas att åtminstone The Skin I Live In och Open Your Eyes är mycket värdiga efterföljare. Francos filmer har jag som sagt inte sett.


fredag 1 mars 2013

Topp5-fredag #26: Sammanfattning av februari

En till månad har passerat, men vad som känns som ovanligt många fina filmstunder. Några av dem har jag skrivit om efter hand som jag sett dem, vilket diskvalificerar dem från listan. Dessa rekommenderas dock väldigt varmt och består av följande. Nairobi Half Life, Röjar-Ralf, Det magiska ljuset, Peer Gynt, Robot and Frank, Promised Land samt Margot at the Wedding. Bland övriga har det också varit väldigt hård konkurrens och flertalet toppenfilmer har fått sållas bort, vilket gör alla filmer på listan mycket sevärda. Så se dem!

5. Apan (Jesper Ganslandt, 2009)

Jesper Ganslandt använde sig under inspelningen av ganska okonventionella metoder för att regissera Olle Sarri på bästa möjliga sätt, och det lyckas prima. Sarri spelar utmärkt och filmen har både en nerv som sällan syns i svensk film, såväl som en intressant idé. Måste ses för att kunna föreställa sig vad det rör sig om.

4. Monsieur Langes brott (Le crime de Monsieur Lange, Jean Renoir, 1936)

Regimässigt fulländat, parallellerna man kan dra till samhällsklyftor samt filmens metanarrativ känns så oerhört välbearbetat så man knappt kan tro det. Ha i åtanke att filmen är närmare tiotusen år gammal liksom. Av de Renoir-filmer jag sett väger denna tyngst (observera då att en av de andra är kritikerfavoriten Spelets regler).

3. Harold å Maude (Harold and Maude, Hal Ashby, 1971)

Absurd berättelse om den märkliga relationen mellan en yngling besatt av döden och en livsglad äldre kvinna som möts på flertalet begravningar innan de finner varandra. Originalmusiken av Cat Stevens spelar stor roll för filmen, och är förstås så bra man kan tänka sig. Alldeles förtjusande film.



2. The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)

Så det blev äntligen även min tur att få se The Master. Länge har väntan varat och förhoppningarna hade nästan precis hunnit börja sjunka från sina skyhöga diton som rådde när jag för första gången hörde talas om filmen, när nu det var. Paul Thomas Andersons svepande karaktärsdraman håller lika hög klass 2012 (eller 2013 för den delen) som någonsin.

1. En djävulsk fälla (Touch of Evil, Orson Welles, 1958)

Det har gått rätt många år ändå känns det som, sen jag såg min första Welles-film Citizen Kane. Även om jag nog inte förstod den riktigt, som tonåring, minns jag att jag gillade den, varför det är lite märkligt att jag inte sett mer av honom sedan dess. Men bättre sent än aldrig som man väl säger. Öppningssekvensen är inte en av filmhistoriens mest klassiska och hyllade ögonblick för ingenting, magnifikt fint klipp på över tre minuter sätter tonen för vad som väntar resten av filmen. Helt och hållet perfekt.