Auteuren - återuppstånden och omdefinierad

Med sin essä The Death of the Author gick teoretikern Roland Barthes inom litteraturkritiken i bräschen för en idévärld där författarens roll värdesätts alldeles för högt, och att berättaren egentligen är texten själv, snarare än dess upphovsman. Vidare teoretiserade även Michel Foucault kring detta i sin text What is an Author? som delvis går åt samma håll, men i vilken han istället talar om en ”auteurfunktion” utifrån vilken man definierar en specifik text. Frågan jag ställer mig, och ämnar försöka besvara, är huruvida dessa teorier kan appliceras på den tid vi nu lever i. Hur ser den moderna auteuren eller berättaren ut? I vilka sammanhang blir berättaren relevant, och varför, och på vilka verk väljer vi att applicera Foucaults auteurfunktion?

Som ett bärande mantra är följande meningar hämtade ur The Death of the Author. ”Once the Author is removed, the claim to decipher a text becomes quite futile. To give a text an Author is to impose a limit on that text, to furnish it with a final signified, to close the writing.”¹ Det han hävdar är att man inom litteraturkritik genom att tilldela texten en Auteur, läser Auteuren genom texten. När man sedan läst Auteuren får man facit till att läsa texten genom dess upphovsman, och således får man textens enda riktiga innehåll, dess betydelse.² Jag föreslår att man istället ska se Auteuren som ett verktyg, en tillgång, med vars hjälp man kan få ut mer av den text man ägnar sig åt att tolka. Att närvaron av upphovsmannen skulle förhindra alternativa läsningar, ses lätt som motsägelsefullt när det är just denna upphovsman som formulerat sin text och gjort den tolkningsbar.

Idén med att en text genom en Auteur får en - och endast just den - specifikt definitiv innebörd, kommer från samma idé som uppenbarligen givit essän sin titel, parafrasen av Nietzsches kända uttalande om Guds död. Liknelserna man kan göra däremellan är många, men Seán Burke lyckas effektivt motsäga den tanken. Han menar att allsmäktigheten och den konstanta närvaron är en förutsättning för att kristendomens gud, som han är definierad, skall kunna existera, om något av det upphör så upphör även gud. Skillnaden mellan detta och Barthes påstående att även Auteuren själv är död är just denna, att det inte finns någon som helst motsättning mellan Auteurens närvaro och alternativa läsningar av hennes verk.³

Barthes avslutar sin essä med att göra gällande hur läsarens födsel inte kan ske på annat vis än genom Auteurens död.⁴ Ett på sätt och vis pragmatiskt påstående som kan blir sant först när man anpassar sig efter det. Genom detta kan vi närma oss Foucaults auteurfunktion, som ett slags mellanting mellan Barthes döda berättare, och den närmast gudalika bild av Auteuren som han kritiserar med sin text. Foucault anser att Auteuren som person är sekundär till vad han kallar för ”author function”. Han utgår från Barthes, utan att nämna honom vid namn, genom att förminska uttalandet om Auteurens död till något ovidkommande, eller åtminstone otillräckligt.

It is not enough, however, to repeat the empty affirmation that the author has disappeared. For the same reason, it is not enough to keep repeating (after Nietzsche) that God and man have died a common death. Instead we must locate the space left empty by the author's disappearance, follow the distribution of gaps and breaches, and watch for the openings that this disappearance uncovers.⁵

Vad han finner är att Auteurens funktion finns kvar även om Auteuren i sig försvunnit. Han vidhåller att auteurfunktionen är en nödvändighet i teorin, i sin egenskap av upphovsmakare till diskurser, snarare än till enskilda verk.⁶ Det komplexa i Foucaults auteurfunktion ligger i de karaktärsdrag han applicerar på den, bestående av fyra viktiga men något svävande grundpelare, av vilka jag vill gå in närmare på två. En utav dem (den fjärde i ordningen) lyfter bort auteurfunktionen från den faktiska personen. Han använder som exempel hur en romanförfattare vanligtvis iklär sig rollen som historieberättare genom ett slags alter ego, där romanens ”jag” inte åsyftar författaren som sådan, utan den tänkta berättaren. I detta fall får mellanhanden, berättaren, auteurfunktionen.⁷

Nummer två är hur ”it [auteurfunktionen] does not affect all discourses in the same way at all times and in all types of civilization”.⁸ Här menas det att beroende på huruvida texten är vetenskaplig eller skönlitterär, och vilket ämne den behandlar, får auteurfunktionen olika betydelse.⁹ I relation till detta återkopplar Foucault även osökt till sin inledning, där han frågar vad det spelar för roll vem som talar, och själv besvarar sin fråga med att det inte spelar någon roll alls. I exemplet förklarar Foucault att det inte skulle göra någon skillnad för kosmologin om man fann tidigare oupptäckta texter av Galileo, men att en motsvarande av Freud spelar en väsentlig roll i diskursen kring psykoanalys. Just detta ser Burke som ett mer definitivt svar på Foucaults fråga. Det faktum att Freud som person i detta fallet spelar så stor roll, motsäger onekligen föreställningen om hur Auteuren spelat ut sin roll.¹⁰

Låt oss sammanfatta denna inledning kring Barthes och Foucault med några egna påståenden om Auteuren och dess funktion: Auteurens närvaro kan vara hämmande, men tillika användas som ett redskap för djupare analys; läsarens födsel medför nytt liv till Auteuren, snarare än att utgöra dess dödsstöt; auteurfunktionen åsyftar inte en ensam skapare, utan snarare illusionen av denne; auteurfunktionen är inte universell, utan snarare en anpassningsbar variabel. Med dessa förutsättningar vill jag nu ta oss till vidare resonemang kring Auteurens roll.

Varför behöver vi en Auteur? När behöver vi en Auteur? Jag har redan gått igenom Barthes och Foucaults syn på Auteurens roll inom litteraturanalys, hur begreppet inte uppstod förrän någon gång mellan slutet av 1700- och början av 1800-talet, då läsaren plötsligt fann författaren relevant på ett nytt sätt.¹¹ Även att Barthes betraktade Auteur-teorin som allt för förenklande för kritikerna, då det genom denna skulle räcka för kritiker att beakta Auteuren, snarare än de rådande normerna, för att analysera ett verk.¹² Det de inte nämner i sina texter är den tänkbara situationen att Auteur-teorin uppstod för att berättare nu gjorde anspråk på en sådan stämpel. Kanske var det så att kritiker behövde en teoretisk grund för att ta sig an en ny filmrörelse, men det säger i så fall mer om dem, än om filmskaparna. Astruc inledde sin klassiska essä om kamerapennan på följande vis:

One cannot help but noticing that something is happening in the cinema at the moment. Our sensibilities have been in danger of getting blunted by those everyday films which, year in year out, show their tired and conventional faces to the world. The cinema of today is getting a new face. How can one tell? Simply by using one's eyes. Only a film critic could fail to notice the striking facial transformation which is taking place before our very eyes.¹

För Astruc var det uppenbart. För honom fanns det inte på världskartan att man inte skulle ge dessa filmskapare ett epitet värdigt namnet. För Astruc var det enda naturliga att läsa deras filmer som skönlitterära texter, fast i ett annat medium. Idén med ”la caméra stylo”, eller kamerapennan, kom från potentialen Astruc såg i filmmediet som berättarformat, hur man med samma flexibilitet som med en penna kunde skriva sina berättelser.¹⁴ Att förklara Auteuren död blir därför som ett hån mot en hel filmrörelse, mot människor som haft nåt att säga, och valt att göra det genom film.

Det kan väl vara så, att auteur-teorin blev relevant inom filmvetenskaplig analys av en nödvändighet, för att kunna läsa filmerna på ett nytt sätt, snarare än som en nödlösning, där kritiker annars inte förstod vad som pågick på duken. På samma sätt skulle man kunna hävda att det förhåller sig än i dag, många decennier efter ”second cinema”, många decennier efter proklamerandet av ”the death of the author”, och ännu längre tid efter Astrucs ”la caméra-stylo”. Regissörer som hämtat stor inspiration från exempelvis den franska nya vågens auteurer kan läsas genom auteur-teoretiskt perspektiv såväl som med någon annan teoretisk ingång. Ett exempel skulle kunna vara Wes Anderson, som väl kan anses vara en modern Auteur. Han har ett cineastiskt arv från den gamla tidens Auteurer genom sin unika bildkomposition, magnifika kamerasvep och en klippteknik som kan anses vara okonventionell. Man kan även se hans populärkulturhistoriska medvetenhet som en hyllning till en lång rad Auteurer genom vilka han själv låter sig ta uttryck, som ett slags meta-auteur som låter sina förebilder berätta hans egen historia genom sina verk. Vidare kan även konstateras att han lägger en stor vikt vid sina karaktärer, allt som oftast drabbade av ångest, utanförskap och något slags psykisk åkomma. Det som kan kopplas direkt till tidigare Auteurer, tillsammans med hans egna återkommande teman gör honom till en tydlig representant för Auteur som modernt begrepp, alla sagda egenskaper som hans filmer innehar skulle kunna läsas ur en auteur-teoretisk vinkel. Likväl hindrar hans auteurskap ingen att analysera hans filmer med strukturalistisk grund, eller placera de frekventa referenserna i en postmodernistisk diskurs. Lika gärna som man kan se de återkommande dragen hos hans filmkaraktärer som ett auteurgrepp, kan man genom dem göra en psykoanalytisk läsning av filmen. Och det är – föga förvånande – på detta sätt hans filmer brukar bemötas, med en blandning av alla nämnda vinklar, och för den delen fler därtill. Istället för att låta sig begränsas av Auteuren, kan man av densamma låta sig berikas. Framför allt så kan vederbörande text berikas med större substans, mer mening.

Minns ni Barthes påstående om att det är texten själv som berättar, snarare än dess författare? Detta påstående hade kunnat vara svårt att argumentera emot, om det inte vore för praktiska bevis som uppstod när Gus Van Sant 1998 gav sig på det radikala experimentet att återskapa Psycho (Alfred Hitchcock, 1960). Filmen är skapad utifrån samma manus signerat Joseph Stefano, som originalfilmen, och försöker återskapa så gott som varje scen bildruta för bildruta. Det som blir tydligt är att regissörens roll i allra högsta grad gör skillnad. Det finns egentligen ingenting annat än manus och kameravinklar som håller ihop de två filmerna. Även om Van Sant säkerligen använt andra metoder för att regissera filmen än vad Hitchcock gjorde, och således styrt filmen i en annan riktning, så vore det naivt att bortse från det faktum att ingen annan som arbetade på filmen var densamma – och således användes ej heller samma miljöer mer än tematiskt. Detta för mig osökt in på den moderna Auteuren, den återuppståndna och omdefinierade, samt hur den anknyter till begreppet ”auteurfunktion”.

Som exempel i mitt redogörande för den moderna Auteuren vill jag i huvudsak använda David Cronenberg. För om Wes Anderson är praktexemplet på nutidens inkarnation av den gamle Auteuren, så är Cronenberg snarare en motsvarighet, ett exempel på vilken form Auteur-berättande inom film har haft i mer modern tid. Till hjälp har jag mina tidigare tankar kring den moderne Auteuren. (1) Auteurens närvaro kan vara hämmande, men kan tillika användas som ett redskap för djupare analys; I Cronenbergs fall kan jag exemplifiera med Cosmopolis (Cronenberg, 2012) och de sexuella undertoner filmen har. Ovetande om Cronenbergs tidigare filmer uppfattas detta som främmande, märkligt, kanske motbjudande, men med Crash (1996) eller subtexten i Existenz (1999) kan man se förklaringen i Cronenbergs fascination för det sexuellas samhälleliga betydelse. Ett annat typexempel skulle kunna vara en av slutsekvenserna i The Dark Knight Rises (Christopher Nolan, 2012), när Alfred ser Bruce Wayne och Selina Kyle tillsammans. Utan att läsa in Nolan i filmen, ter det sig som om Wayne skulle ha överlevt filmen, medan den som är bekant med slutscenen i Inception (Nolan, 2010) snarare skulle se även detta slut som ett öppet sådant, med möjlighet för tolkningar. (2) Läsarens födsel medför nytt liv till Auteuren, snarare än att utgöra dess dödsstöt; Ju mer jag läser in i Cronenbergs filmer, och ju fler av hans filmer jag ser, desto större utdelning får jag tillbaka. Det korrelerar till stor del med föregående punkt, där man har förutsättningen att Auteuren som teori är av godo. Observera att det fortfarande inte finns någonting som förhindrar en ”auteurlös” läsning av ett verk, den kan ske både i ovetskap om Auteuren såväl som i ignorans av densamma. (3) Auteurfunktionen åsyftar inte en ensam skapare, utan snarare illusionen av denne; Här kommer vi in på en av de egenskaper som jag finner grundläggande för denna mall av den moderna Auteuren. Här lämpar det sig även att återkoppla till Van Sants Psycho. Regissören är inte – och bör ej ses som – ensam Auteur. Tillsammans med återkommande fotografer, skådespelare, manusförfattare och andra produktionsmedarbetare kan regissören däremot skapa en illusion av en Auteur. Cronenberg använder sin syster som kostymdesigner i alla sina filmer, Howard Shore har tonsatt varje Cronenberg-produktion sen sin första – The Brood (1979). Utöver dessa finns ytterligare en rad samarbetspartners såväl bakom som framför kameran, som återkommer i hans produktioner. Tillsammans bildar denna stora grupp en sammanhängande enhet, som får den moderna auteurfunktionen, som vanligtvis skulle tillskrivas Cronenberg som person. (4) Auteurfunktionen är inte universell, utan snarare en anpassningsbar variabel; Med tidigare punkt avklarad vill jag ändå inte stänga dörrarna helt för den ensamma Auteuren. Som sagt vill jag se auteurfunktionen som ett flytande begrepp, som kan anta praktiskt taget vilken skepnad som helst så länge den besitter egenskapen att berätta. I egenskap av berättelsebärande kan vilken delaktig filmskapare som helst vara en del av mekaniken som utgör auteurfunktionen. Det kan verka motsägelsefullt gentemot föreställningen om hur kollektivet tillsammans utgör auteurfuntionen, men poängen är att denna auteurfunktion som sagt måste hållas flytande för att fylla största möjliga funktion i analysen. På så sätt kan man bryta ned auteurfunktionen till sina beståndsdelar, där både Denise Cronenberg och Howard Shore får sin beskärda del av auteurskapet.

Man kommer inte ifrån att Auteuren som ikon har luckrats upp. Film som berättarmedium är inte detsamma i dag som det var vare sig när Astruc förklarade Auteurernas intåg i filmanalysen eller när Barthes utlyste författarens död. Det är inte mer än rimligt att Auteuren och auteurfunktionen hålls lika flytande som utvecklingen av det medium de verkar inom. Kopplingarna mellan auteur-teorin och Wes Anderson, David Cronenberg eller Gus Van Sant är inte svåra att dra, men likheter mellan deras verk blir desto knepigare att finna. Ju längre utvecklingen når, desto bredare blir det spektra som måste beaktas. Om det kan nog alla enas, i att ingenting är evigt, och Auteuren kan inte betraktas som densamma i dag, som för ett halvt sekel sedan.

1 Roland Barthes, ”The Death of the Author”, Theories of Authorship, red. John Caughie (London: Routledge, 1995) 212.

2 Ibid.

3 Seán Burke, The Death and Return of the Author: Criticism and Subjectivity in Barthes, Foucault and Derrida (Edinburgh: Edinburgh University Press, 1998) 25.

4 Barthes, 213.

5 Michel Foucault, ”What is an Author?”, The Foucault Reader, red. Paul Rabinow (New York: Pantheon Books, 1984) 105.

6 Ibid., 105ff.

7 Ibid., 111f.

8 Ibid., 113.

9 Ibid., 109.

10 Burke, 92ff.

11 Foucault, 109.

12 Barthes, 212.

13 Alexandre Astruc, ”The Birth of a New Avant-Garde: La Caméra-Stylo”, Critical Visions in Film Theory: Classic and Contemporary Readings, red. Timothy Corrigan, Patricia White och Meta Mazaj (Boston: Bedford/St. Martin's, 2010) 351.

14 Ibid., 352.

Topp5-fredag #24: Nyinspelningar

Här om dagen såg jag Total Recall (Len Wiseman, 2012) och det var väl inte mycket mer med det. Kanske blir det tredje gången gillt om trettio år eller så. Tills dess får vi hålla till godo med andra nyinspelningar som gillas, så här kommer en lista med fem fina. Som vanligt har jag säkert missat massor av skitbra (även om dessa filmer tenderar att vara ganska trista) och filmer som jag inte sett originalet av skiter jag också i att ta med, jag håller jämförelsen mellan tolkningarna som relevant

5. Psycho (Gus Van Sant, 1998)

Ja jag vet att alla i hela världen ungefär hatar denna skapelse. De ser det som en styggelse att befläcka Hitchcocks arv med en konventionell nyinspelning. Personligen anser jag att Van Sant hittat något intressant, har väldigt snygga färger och att Danny Elfmans musiktolkning är utmärkt. Och så är det rätt djärvt av en regissör som Gus Van Sant att experimentera med att återskapa Hitchcock bildruta för bildruta.

4. Metropolis (Rintaro, 2001)

Okej, tveksamt om den kvalar in. Baserad på en manga som i sin tur kanske är mer inspirerad av, än baserad på, Fritz Langs Metropolis (Lang, 1927). Men jag bestämmer att den får vara med här. Robotarna är mer robotlika och klasskampen representeras annorlunda, men i grund och botten har de samma andemening. Denna anime-Metropolis är en fullt värdig tolkning av tyska expressionistens magnum opus.

3. Scarface (Brian De Palma, 1983)

Vid en första anblick kan det synas som att de två filmerna skiljer sig åt väldigt mycket. Den ena utspelas i Chicago och handlar om alkohol, den andra i Miami och det är mestadels kokain som hanteras. Tony Camontes mindre hälsosamma förhållande till sin syster är inte riktigt detsamma för Tony Montana. Italiensk kontra kubansk imigrant. Och. Så. Vidare. Bla bla bla. De Palmas Scarface är den fullt naturliga nyinspelningen i och med att den tar tillvara på sin tidsanda på samma sätt som Howard Hawks gjorde dryga femtio år tidigare. Vilken som är bäst är irrelevant (De Palmas tror jag bestämt), båda är fantastiska filmer och unika tidsdokument.

2. De 12 apornas armé (12 Monkeys, Terry Gilliam, 1995)

Det mest anmärkningsvärda med De 12 apornas armé är sättet på vilket den hanterar sitt källmaterial. Chris Markers Terassen (La Jetée, Marker, 1962) har ett synnerligen annorlunda uttryck, och saknar utvecklad plot i och med att den består av ett 28 minuters bildspel. Fantastiskt av både Marker och Gilliam, den som gillar den ena måste se den andra. Två stycken helt unika och alldeles utmärkta filmupplevelser.

1. Vanilla Sky (Cameron Crowe, 2002)

Är det aslamt att sätta Vanilla Sky som etta? Den skiljer sig väldigt lite från sin förlaga Abre los ojos (Alejandro Amenábars, 1997), nästan så pass lite att den skulle kunna kallas menlös. Men för mig är den det starkare kortet av tre stora anledningar.

Nummer ett är produktionsvärdet. I många fall är detta något jag inte bryr mig nämnvärt mycket om. De flesta filmer jag faller för hade snarare tjänat på mer smuts och sämre allt. Vanilla Sky är ett undantag, som tjänar på att allt ser helt perfekt ut rakt igenom. Det skapar en känsla av overklighet som spelar väldigt väl med filmens övriga teman.

Nummer två är musiken. Bara massor av jävligt bra popmusik. Både bra ur ett popperspektiv och bra ur ett filmperspektiv. En utmärkt ljudlagd film helt enkelt.

Nummer tre är Tom Cruise. Många hatar honom, själv tycker jag att han gör så gott som varje roll han tar väldigt väl, så även denna. Inget ont om Eduardo Noriega som gör motsvarande roll i den spanska versionen, men någon Tom Cruise är han inte.

Filmreflektion: Hitchcock

Alfred Hitchcock gillar man ju, förstås. Det första jag såg av honom var Psycho (Hitchcock, 1960). Passande med tanke på dess succé och inflytande på senare filmhistoria. Gus Van Sants remake gillade jag också men det kan vi lämna därhän. I går såg jag den nya, snart bioaktuella filmen om Hitchcock, lämpligt nog kallad Hitchcock (Sacha Gervasi, 2012), som handlar om när Hitchcock skapade Psycho.

När jag först såg reklamer för filmen, för något halvår sedan eller när det kan ha varit, så tänkte jag att det här skulle bli en väldig storfilm med Oscar-anspråk och allt det där. Bortsett från att den missat typ alla nomineringar förutom smink (jag vet inte om den dyker upp i nästa års gala istället, förstår inte hur det där funkar riktigt och bryr mig inte heller) så har jag inte heller sett nån nämnbar marknadsföring för den, varför jag börjat förstå att den nog inte blev riktigt som jag väntat mig. När jag började se filmen blev det än mer uppenbart att så var fallet. Jag ser detta i stor mån som något negativt och tänker börja med de aspekterna.

Först och främst verkar filmen inte veta vad den vill berätta. Sällan lyckas tre tunnare trådar vara starkare än en tjockare, om man inte lyckas väva samman dem, i Hitchcock gör man inte det på ett smidigt sätt. Den ena tråden representerar produktionsprocessen. Hur Hitchcock söker efter den rätta berättelsen att berätta, hur Paramount inte riktigt går hans önskningar till mötes och hur inspelningarna går till väga. Nästa tråd är Alfreds äktenskap med Alma Hitchcock, svackan de hamnat i och hur de tar sig ur den. Slutligen finns det omotiverade sidospåret med Alma Hitchcocks eventuella utomäktenskapliga äventyr. Då denna teori är högst spekulativ visas den aldrig i filmen som någon otrohetsaffär, utan som strikt professionell, även om Alfred uppfattar den annorlunda. De två sistnämnda trådarna hör ihop genom att helt enkelt vara beroende av varandra. På samma sätt är äktenskapet mellan makarna Hitchcock högst relevant för berättelsen om produktionen, då den står och faller helt beroende på Almas inverkan. Problemet är hur den första och tredje tråden aldrig kommer i kontakt med varandra mer än ytterst indirekt. Scenerna när Alma dricker vin och skriver manus med Whitfield i hans strandhus är helt meningslösa och tar viktig speltid från de två andra berättelserna, i och med att filmen inte är längre än 98 minuter. Vad man borde ha gjort är att helt slopa denna distraherande sidoplot och fokusera på att berätta det relevanta, hade man gått mer på djupet så hade man på riktigt kunnat väcka känslor med filmen på ett sätt som man nu helt misslyckas med.

Det här var det stora problemet. I en större produktion hade man haft minst en halvtimmes längre speltid, vilket jag egentligen inte förespråkar, men för att berätta det man ville berätta hade det kanske varit ett nödvändigt ont. Alternativt hade man i den filmen jag föreställer mig lagt all fokus på personen Alfred Hitchcock, och således sållat bort det andra överflödiga, vilket kanske hade varit att föredra.

I all sin anspråkslöshet hade jag ändå stor behållning av Hitchcock. Vissa scener från den föreställda filmproduktionen är väldigt roliga att se, när Alfred själv demonstrerar hur han vill ha duschscenen lyckas man få den lika obehaglig som i den faktiska filmen. Anthony Hopkins och Helen Mirren är båda två strålande, och även övrig rollbesättning imponerar. Det viktigaste med filmen kan ändå vara att den själv gör sig viktig. Att Hitchcocks fru hade stort inflytande och stor betydelse för Alfreds produktioner var kanske ingen hemlighet, men det glöms lätt bort i fascinationen för Alfred Hitchcocks auteurskap. I Hitchcock betonas det som nyckeln till hela hans framgång, vilket det i själva verket kan anses ha varit.

Ytterligare en väldigt god kvalitet är Danny Elfmans soundtrack. Att han är rätt man för jobbet är uppenbart, så som han studerat Bernard Hermanns original innan han själv spelade in det inför Gus Van Sant-remaken, och så finns väl få filmkompositörer som är lika bra på att ge sina verk en musikalisk identitet. Synnerligen prima.

Vidare är filmen fantastisk som kuriosa. Smådetaljer såväl som helheten är intressant varenda en av de 98 minuter den pågår, även om vissa saker hade kunnat vara annorlunda för dramaturgins fördels skull.

Det lilla i det stora: En viss statist

Det finns mycket att säga om Gus Van Sants nyinspelning av Psycho. Utöver att jag gillade den tänker jag inte tala om den. Men en liten grej bara.

"Psycho is perfect to refashion as a modern piece. Reflections are a major theme in the original, with mirrors everywhere, characters who reflect each other. This version holds up a mirror to the original film: it's sort of its schizophrenic twin." - Van Sant om sin tolkning

Och se här, vem som står och speglar sig i Hitchcocks statistroll från förlagan.