Närläsning: Den mänskliga treenigheten i La Strada

I vad som blivit en klassisk recension av La strada - landsvägen (La Strada, Fredrico Fellini, 1954) läste kritikern Pauline Kael filmens tre huvudkaraktärer som representationer av människans kropp, sinne (i brist på bättre översättning av engelskans "mind") och själ. Zampanò utgör med sin maskulina manér och rediga muskler Kroppen. Il matto, den tokige, är med sina sarkasmer och rappa kommentarer Sinnet. Gelsomina är tillbakadragen, oskyldigt naiv och genomgod - således representerar hon Själen. Men vad man kan undra är ju då vad man ska göra med denna information, en fråga jag ämnar besvara i min läsning av filmen.

Den första logiska läsningen av filmen, med detta i åtanke, är att man ser personerna den handlar om som sina egenskaper förkroppsligade. Med en rak läsning av detta får man en feministisk ingång som visar vilka egenskaper män använder för att sätta sig i en kontrollerande roll. Zampanò är förstås den uppenbare sadisten, som använder sin kropp för att fysiskt misshandla Gelsomina, även om det i bild mest hintas om det. Han är av den strikta åsikten att kvinnans uppgift i världen är att diska och lyda sin man. Och Gelsomina kan inte göra mycket annat än att lyda. Men man ska inte glömma Il matto i sammanhanget, med vem Gelsomina knappast skulle fått ett särskilt mycket bättre liv. Varje gång han öppnar munnen flyger spydigheter ut, inte minst mot Gelsomina själv. Han gör det förmodligen inte medvetet, utan det är rimligtvis som ett slags försvarsmekanism för att gömma sin osäkerhet både gentemot det motsatta könet och för den delen den fysiskt överlägsna Zampanò. I scenen där Il matto och Gelsomina pratar om hur de ska gå vidare - och till slut kommer fram till att han ska lämna av henne utanför fängelset där Zampanò kan hitta henne - får hon motta rikligt med elakheter utan att riktigt på något sätt kunna värja sig eller säga ifrån, för Il matto försvarar sig hela tiden med att snabbt ursäkta sig. Det är lätt att förlåta honom men jag tvivlar på att man hade accepterat Zampanòs ursäkter lika lätt (förutsatt att de över huvud taget fanns).

I förlängningen kan man applicera dessa tre karaktärer på en och samma mänskliga gestalt, och läsa filmen som en metafor för kampen mellan dess tre egenskaper. Hur människans väsen, själen, ofta hålls undan på grund av blockader i form av just kroppen och sinnena. Att tänka hindrar en att känna, att inte känna är att hindra livets näring att nå själen. För att kunna leva fullt ut måste barriärerna kopplas bort, för att Gelsomina ska kunna leva måste hon frigöra sig från de män som förtrycker henne.

Samtidigt är Gelsominas två hinder även vad som för berättelsen framåt, vilket speglar hur de är ett nödvändigt ont för att kunna finna sig själv i ett större sammanhang. Det är sociala konstruktioner som formar oss att prioritera de yttre egenskaperna framför den själsliga. Observera hur jag inkluderar det mänskliga sinnet i yttre egenskaperna, för den är i allra högsta grad bidragande till bilden man projicerar av sig själv för omvärlden. Men utan detta yttre är man i det moderna samhället ingenting alls.

Jag vill inte på något sätt hävda att man ska stänga av sin hjärna och sluta tänka (även om jag finner buddhismen sympatisk gör jag inget ställningstagande kring meditation), men däremot tänka om. För att låta människan riva de hinder hon sätter upp för sig själv i alla tänkbara sammanhang. Hade Zampanò, Il matto och Gelsomina samverkat hade de nått hur långt som helst. I nuläget blir hon varken med den ene eller andre mer än en clown.

Närläsning: Metalager, orientalism och vithet i M. Butterfly

Jag har inga ambitioner att läsa av och analysera filmen i detalj, det verkar ju varken särskilt intressant att läsa eller speciellt klokt att försöka sig på såhär på rak arm direkt efter att filmen slutat. Jag har dock svårt att låta bli att nämna något alls, när alla mina favoritteman (förutom alla sci fi-relaterade då förstås) förekommer i en och samma film. Framför allt metaperspektivet förstås, det är ju så himla spännande med lager av diegeser och narrativ, eller hur? Orientalism och vithet är ju också intressant, och här ges god kritik till de konventionella föreställningarna. Men vi börjar från början, med metaläsningen.

M. Butterfly (David Cronenberg, 1993) är en adaption av en pjäs vid samma namn, från fem år tidigare. Vidare spelas i filmen ett utdrag ur en opera upp, nämligen Madame Butterfly av Giacomo Puccini, till vilken pjäsen M. Buttefly är en direkt kommentar. Operan Madame Butterfly har i sin tur en förlaga i och med en novell av John Luther Long. Som om inte detta vore nog så är både pjäsen och novellen baserade på eller starkt inspirerade av verkliga berättelser. Kringel krångel, minst sagt. Eftersom jag inte trasslat ihop trådarna nog ännu, vill jag även påpeka hur berättelsen som berättas i M. Butterfly tar form som en parallell eller alternativ version av den i Madame Butterfly, och med detta förs jag vidare till orientalismen och vithet.

Orientalismen är tydlig i Madame Butterfly, det handlar om hur en västerlänning faller för mystiken i den orientaliska kvinnan och småningom gifter sig med henne, en ung japanska. Exotismen kan tänkas stå en upp i halsen. Denna orientalism poängteras redan tidigt i M. Butterfly, men för att förvirra tittaren är det samma berättelse som utspelar sig här. Fransosen René Gallimard blir förälskad i kinesiska operasångaren Song Liling, och förundras lika delar av sitt kärleksintresse och det exotiska Peking de befinner sig i. När Song frågar om inte René finner européernas förhållningssätt till undervisning väldigt slappt, och får ett nekande svar, tangerar hon Richard Dyers essä White som behandlar vithet i film. Hon säger med en mening det som Dyer ägnar sin text åt att bevisa: After all, how can you objectively judge your own values? Detta är alltså vad vitheten handlar om, hur den vita mannen inte kan se sin egen vithet, det som inte avviker från normen är så självklart att det omöjligtvis ens kan ifrågasättas. Vitheten definieras utifrån den andre, i det här fallet Song Liling.

Det var väl ungefär vad jag hade att säga, förtjusande film, för övrigt.

Närläsning: Terrassen genom Oblivion

Stillbildskortfilmen Terrassen (La Jetée, Chris Marker, 1962) blev långfilm i och med De 12 apornas armé (12 Monkeys, Terry Gilliam, 1995) och har således nåt ut till fler science fiction-entusiaster än vad den annars hade gjort, för faktum är att det är en klurig och lite svårtillgänglig kortfilm. Alltså, inte svår att få tillgång till då den finns på youtube, men det är ingen Hollywood-blockbuster det rör sig om. Tvärtom. Det första jag tänkte när jag i helgen såg Oblivion (Joseph Kosinski, 2013) var just de tydliga spåren av denna kortfilm. När jag senare gjorde mina efterforskningar kring huruvida den generella kritikerkåren också snappat upp likheterna visade det sig att oväntat många var medvetna om dem. I Sverige har det inte varit överväldigande många dock, jag har hittat en enda recension där Terrassen alls nämns, då i förbifarten som en inspirationskälla utan att gå in mer på det. Men det är ändå det, därför är det den enda recensionen jag skulle kunna rekommendera av Oblivion. För faktum är, att om man inte fångar referenserna till och inspirationen av Terrassen eller åtminstone De 12 apornas armé så är man inte tillräckligt påläst, eller saknar gott omdöme nog att ge en rättvis bild av en film som i mångt och mycket bygger på ett slags postmodernistiskt potpurri av sci fi-verk.

Jag menar inte att man inte kan gilla filmen ändå, det kan man garanterat. Men det ger ett mervärde att veta varifrån saker kommer, och jag anser att om man finner sig själv kunnig och vetande nog att bedöma någon annans verk, så måste man först ha materialet att kunna förstå verket. Men nog om det.

Det är tydligt redan i Oblivions öppningssekvens, efter svepet över den öde marken, när Jack går in i sin minnesbild från en terrass (hör och häpna!) där han ser en kvinna. Detta är förstås väldigt likt Terrassen där huvudpersonen också har en minnesbild av den terrass där han först såg ansiktet av sin stora kärlek. Det är en minnesbild som hemsöker honom utan att han vet riktigt varför, just som med Jack i Oblivion. Orsakerna till det är dock inte desamma. Detta är på något sätt hela Jack Harpers personliga plot, det är den som för hans karaktärs utveckling framåt, det är den som för Oblivion framåt.

Utöver den tydliga likheten i berättandeverktyg finns även en handfull referenser inslängda, som förstärker kopplingarna till Chris Markers klassiker. Det kanske mest uppenbara är något så litet och meningslöst som ett par solglasögon. De solglasögon som bärs av Malcolm Beech i Oblivion är cirkulära och för osökt tankarna till vetenskapsmännen i Terrassen som bär liknande runda skyddsglasögon, en liten men tydlig nickning till föregångaren. Nästa är symboliken i vad som i Oblivion är ett förfallet bibliotek. Samma grepp användes redan av H. G. Wells när han skrev Tidsmaskinen där ett museum i framtiden fick representera människans kulturella degradering. Även i Terrassen finns alltså scener från när paret besöker ett museum, som sen skall komma att förstöras tillsammans med resten av Paris i det stundande tredje världskriget.

Det tredje världskriget för oss in på den sista likheten jag tänkt att ta upp. Dels då just det tredje världskriget som figurerar i båda verken, men även vad det leder till. Med risk för så kallad spoiler avslöjar jag härmed viktiga delar av båda filmer. Slutscenen i Terrassen visar hur dess huvudperson äntligen får sitt svar till varför denna minnesbild förföljt honom, nämligen att han i bilden ser sitt framtida jag skjutas och falla ihop död. Detta är i filmen en följd av att vetenskapsmännen skickat tillbaka honom i tiden till innan tredje världskriget. Även i Oblivion spelar kriget en viktig roll som vattendelare mellan tiden före och efter. Jack Harpers minnen tros vara från före kriget, även om han är medveten om att han inte existerade före kriget, då kriget var för alldeles för längesen. Så småningom kommer det fram att minnet är sant, han mötte sin då blivande fru Julia på Empire State Buildings balkong för att sen gå ner i sovande dvala och mer än så ska nog inte sägas för att inte avslöja onödigt mycket. Man kan även se en koppling till hur huvudpersonen i Terrassen får se sin egen död, i och med en viss sen i Oblivion där Jack kväver sin fiende... men återigen, mer ska nog inte sägas.

Filmreflektion och närläsning: En svensk Lost in Translation i Miss Kicki

Jag är inte den enda som gjort liknelsen, och egentligen kanske det är svårt att sätta fingret på varför alla ser den. Det uppenbara vore väl att de båda utspelar sig i östasiatiska länder, men det vore även det alldeles för enkla och tråkiga svaret. Det kanske fick den första tanken att väckas, men det måste finnas mer. Berättelsen i sin helhet? Nja, tveksamt. Intrigerna delar ingenting med Lost in Translation (Sofia Coppola, 2003), karaktärer och deras utveckling är en helt annan, så det är inte det heller. Nej vet ni vad, jag tror att det handlar om stämningen, känslan filmen har. Dess lågmälda framtoning och sparsmakade dialog, den stämning och känsla som gör att man sitter som trollbunden och bara betraktar, begrundar det man beskådar. Redan i öppningsscenen sätts tonen för resten av filmen, där replikerna är väldigt få och istället låter kroppsskådespelet stå i fokus. Blickar och miner. Man känner ansträngningen i famljebanden, inte för vad de säger till varandra, utan i vad de inte säger. När händelseförloppen förflyttas till Taiwan blir språkbarriären en naturlig avgränsning, färre ord yttras, knackig engelska blir enda orala kommunikationsmedlet. Detta tvingar förstås berättelsen att ta andra vägar, att fokusera på människorna istället. På samma sätt som i Lost in Translation. Det resulterar i en förtjusande liten pärla av regidebutanten Håkon Liu, som jag längtar att se mer av.

Nu till en liten kort analys av de två huvudkaraktärernas respektive narrativ och den skiftning som sker dem emellan, den som inte vill ha handlingen avslöjad rekommenderar jag att sluta läsa nu.

När resan planeras är det på mormors förskag, för att Kicki och Viktor ska få en chans att komma varandra närmare. Kicki använder dock resan som svepskäl för att få åka till Taiwan där hon ämnar hälsa på sin internetflirt Mr. Chang, snarare än att bättra sin relation till sin son genomför hon alltså resan i första hand för att finna kärlek. Viktor å sin sida har inga andra intentioner än att lära känna sin mor bättre, och följer med på resan med denna premiss.

Nånstans omkring halvvägs in i filmen åker Kicki, Viktor samt Viktors vän Didi för att överraska och hälsa på Mr. Chang. I samma ögonblick som Kicki inser att Mr. Chang är gift och har barn, inser även Viktor den intention hon haft med resan. Deras narrativ skiftas och inte långt senare spelas den scen där bytet fullbordas, scenen då det först hintas om något mer än bara vänskap mellan Viktor och Didi. Samtidigt ångrar sig Kicki och önskar att hon gjort resan tillsammans med sin son, snarare än bara samtidigt som honom. Hennes mål förflyttas till att lära känna Viktor, medan Viktor givit upp hoppet och inte vill annat än umgås med Didi.

Kickis mål vid avresan var att finna kärlek, halvvägs in byts kärleken mot den till hennes son. Viktors mål vid avresa var att komma närmre sin mor, vilket i mitten av filmen ändras mot hans funna kärlek. Hur allting slutar vet vi inte, i slutscenen är de ännu Taipei. Jag fantiserar om att Didi följde med hem till Sverige men hade det visats i filmen hade man nog sällan skådat något så ostigt.

En slutlig kommentar om den avslutande thriller-intrigen ska få avrunda min text här. I ett kidnappningsfall sätts både relationen mellan Kicki och Viktor såväl som den mellan Viktor och Didi på sin spets, man får känslan att om de överlever den så överlever de allt. Jag förstår hur vissa människor ser det som en onödig detalj i en annars så lågmäld film, men ser det själv istället som ett självklart avslut som knyter ihop filmens narrativ på ett effektivt och smidigt sätt.

Närläsning: Metaperspektiv i Nairobi Half Life

Inför den annalkande Oscarsgalan (som jag återkommer till orimligt mycket i och med att det inte är nämnvärt intressant) har Kenya för första gången skickat in ett bidrag att konkurrera om bästa utländskspråkiga film. Juryn tog inte upp den som en nominering, men jag såg filmen ändå.

Nairobi Half Life (David Gitonga, 2012) handlar om unge Mwas som lämnar landsbygden för storstaden i drömmen om att bli skådespelare. Samtidigt som han lyckas få en roll i en liten teateruppsättning tvingas han leva gängliv i kriminalitet för att över huvud taget livnära sig. Denna typ av berättelse har berättats oändligt antal gånger, men ändå upplever jag att den aldrig har berättats såhär.

Man kan ju tro att det enda jag känner till här i världen är Oscarsgalan och metaperspektiv i film, så ofta som jag skriver om det. Men här är det relevant, och väldigt smart implementerat. Utan att avslöja för mycket om handlingen kan jag ändå nämna hur den teaterpjäs Mwas spelar i speglar både filmen i stort och berättelsen som filmen förmedlar. När Mwas gör sin audition för rollen så säger en av regissörerna hur han har något speciellt. En annan svarar "han? är du galen? han är ju ingen skådespelare" varpå förstnämnda säger att det är just det som är grejen. Likadant upplever jag Joseph Wairimu som spelar rollen som Mwas, som känns mer som en historieberättare än en skådespelare. Ni vet hur en god berättare kan få vad som helst att bli intressant? På samma sätt använder Joseph Wairimu sin kropp för att berätta vad filmen vill berätta, och skapar en sällsynt realism genom att i avsaknad av konventionella skådespelaruttryck bryta ner delar av den illusion filmer bygger upp.

Vidare finns den scen då de repeterar inför sin föreställning när Mwas i en stor kista berättar för Cedric om hur det känns som att han lever som två olika personer, varpå Cedric böjer sig fram för att kyssa honom. Detta är en scen som man sett så många gånger att den rent av hade förstört filmen lite grann, om det inte vore för att även den speglar filmens berättelse i och med just det dubbelliv som Mwas lever. Slutligen följer även det tal som Mwas håller i slutet av premiärföreställningen. Man vet inte om det följer manus eller om Mwas bara talar ifrån hjärtat, för det han säger är precis lika applicerbart på pjäsen som på hans egen berättelse. I grund och botten handlar det om hur samhällets undre skikt ignoreras och ses förbi av dem som har det bättre ställt. Att man upphör att betraktas som människa när man inte längre kan leva mer än för dagen. Det är ett fint och tänkvärt tal, som summerar filmens patos på bara några rader.

Närläsning: Mildred Pierce och kvalitets-TV

McCabe och Akass skriver bland annat om hur HBO positionerat sig emot vanliga tv-nätverk, och därigenom distanserat sig från pöbelns norm, hur man definierat sig som ”not TV”.¹ Detta poängterar relevansen av det uttalande som i inledningen av deras kapitel kallas för provokativt, och cementerar det som en måttstock att förhålla sig till. ”Kvalitets-TV” definieras utifrån vad det inte är, det vill säga ”bättre, mer sofistikerat och mer konstnärligt” än den standardmässiga tv-serien.² I fallet Mildred Pierce (Todd Haynes, 2011) ges två tydliga ingångar till hur man kan utläsa ”kvalitets-TV” i och med dessa nämnda definitionsparametrar. Den ena är den mest uppenbara, där man sätter serien i relation till det kontemporära tv-mediet, och använda just ”vad det inte är” som metod. Den andra är att istället jämföra hur den förhåller sig till sin föregångare Mildred Pierce – En amerikansk kvinna (Mildred Pierce, Michael Curtiz, 1945) och hur de båda i sin tur baseras på James M. Cains roman med samma titel. I följande stycken ämnar jag göra båda.

Genom att definiera sig mot lågkvalitets-tv görs automatiskt anspråk på högre värden, ofta filmiska sådana. I och med att Mildred Pierce är producerad som miniserie i fem delar, snarare än en fullskalig tv-serie med säsongsuppdelning, fortlöpande manusförfattande och allt annat vad det innebär, siktar man distinkt högre med produktionsvärden. Om tv-serier traditionellt har en mediespecificitet i att tydligt vara filmade i studio, med olika manusförfattare och regissörer för varje nytt avsnitt och en i sammanhanget låg budget så står HBOs Mildred Pierce i flera fall för de motsatta värdena, vilket medför att den snarare närmar sig filmmediet.

Till att börja med har vi det faktum att den är enhetligt skriven från början till slut redan innan vidare produktion inleds, samt har en och samma regissör för hela serien, likt processen för hur en film skapas. Genom att dessutom använda sig av en etablerad långfilmsregissör som hyllats för sina tidigare filmer av kritiker så väl som publik höjer man anspråken ytterligare. Att Todd Haynes själv tillsammans med romanförfattaren Jonathan Raymond även skrev manus anspelar dels på en auteurtradition med Haynes som den huvudsakliga berättaren, samtidigt som man även sträcker sig efter en annan form av finkultur genom att anställa en erkänd författare i processen. Utöver detta, så innehas de två huvudrollerna av flerfaldigt prisbelönta långfilmsskådespelare i och med Kate Winslet och Guy Pierce, båda två kända från filmer som vunnit Oscar-statyetter för bästa film. Detta om något, visar mycket väl på höga ambitioner från deras producenter och i förlängningen ett tecken på en stor satsning av HBO.

Vidare angående den ekonomiska insatsen från kanalens sida hade serien en betydligt högre budget än vad som vanligtvis är brukligt för en amerikansk dramaserie. Genomsnittlig budget för ett avsnitt varierar vanligtvis mellan en och tre miljoner amerikanska dollar beroende på distributionsform, huruvida det rör sig om en kabelkanal eller inte.³ Mildred Pierce hade å sin sida inte mindre än 35 miljoner i budget, vilket alltså innebär en bra bit mer än dubbelt så mycket som ett genomsnittligt avsnitt av en dramaserie, och även för filmen ytterligare mot långfilmen i produktionsvärde och ambition. Nödvändigt att poängtera och även betona specifikt i sammanhanget är som sagt att Mildred Pierce är en miniserie och därför faller under vissa andra kriterier än andra tv-produktioner, och kanske bär fler likheter med HBO-producerade tv-filmer än med andra serier. Det faktum att den producerades och visades i fem separata avsnitt kvarstår dock förstås ändå.

Det finns ännu en i mina ögon viktig aspekt i vad som gör Mildred Pierce extra relevant i sammanhanget, nämligen det tidigare nämnda faktum att den baseras på en klassisk roman, samt att den filmatiserats i en ständigt refererad version under andra halvan av klassiska Hollywoods guldålder. Utöver att även detta går att koppla till litteraturen, som historiskt sett ansetts vara ett – intellektuellt sett – högre rankat medium än både film och tv så blir det även en referens till filmhistorian, vilket som tidigare poängterats även det värderas högt som bidragande faktor till vad som kallas ”kvalitets-TV”. I detta fall lägger man fokus på romanen och följer den så gott det går i berättelsen, och plockar bort mordet som är bärande för filmversionen. Detta kan läsas som mer sofistikerat än den äldre inspelningen – alltså helt i enighet med McCabe och Akass beskrivning av hur ”kvalitets-TV”-begreppet uppfattas, samtidigt som referensen till 40-talets film noir finns kvar i seriens grundstomme.

Jason Mittell talar om komplexa narrativ som ett tecken på ”kvalitets-TV”, och radar upp diverse exempel, personligen finner jag det dock främst intressant när han nämner hur orden ”komplex” och ”konventionell” inte kommer utan medförda värderingar, liksom i den traditionella användningen av ord som ”primitiv” och ”klassisk” inom filmstudier.⁴ Jag menar att samtidigt som ett komplext narrativ förvisso även innebär en ”svårare” berättelse att berätta, och det krävs extra eftertanke vilket i förlängningen öppnar upp för så kallad ”kvalitets-TV”, så finns å andra sidan även risken att en serie stannar vid att vara pseudointelligent, blir synad, och istället hamnar i ett bottenskrap.

Han nämner även referenser till – och gärna hybrider mellan – olika filmgenrer så som klassiska Hollywood, den europeiska konstfilmen med mera.⁵ De konkreta exempel som tas upp är bland annat från Buffy vampyrdödaren (Buffy the Vampire Slayer, Joss Whedon, 1997-2003) i och med dess magiska musikalavsnitt Once More With Feeling och det ytterst obehagliga stumavsnittet Hush i vilka Whedon blandar genrer för att skapa komplikationer i berättandet.⁶ Det bildas en friktion mellan manusförfattare och berättelsen som måste berättas, men det leder även till födseln av ökad kreativitet, för vilket man kan beundra Whedon i all oändlighet. Å andra sidan tänker jag att dessa genreöverskridande element inte nödvändigtvis behöver medföra komplexa narrativ, men ändå kan visa på en medvetenhet som i sin tur per automatik låter gällande serie närma sig ”kvalitets-TV”-begreppet. Med andra ord kan det ibland vara den klassiska ”tanken som räknas”, snarare än hur något faktiskt genomförs. Istället för att implementera främmande genreelement så som i Buffy vampyrdödaren, så kan Mildred Pierce främst sägas bära dramaturgiska likheter med melodramgenren och viss klassicism. Dess förhållandevis långsamma berättartempo och tydligt genomtänkta och ålderdomliga estetik visar på en tydlig medvetenhet om sin historia. Vad gäller just seriens narrativ sker det dock helt rakt på utan några komplicerande omständigheter. Man kan istället argumentera för att det nämnda låga tempot som serien håller, och de vinkar man kan koppla till genrefilmer från 1900-talets mitt i detta fall skapar det kvalitativa i ”kvalitets-TV”, snarare än komplexa dramaturgiska detaljer.

Över huvud taget tycker jag att det finns en viss problematik i begreppet ”kvalitets-TV” och definitionerna av detsamma. McCabe och Akass gör det enkelt för sig, eller om det är HBO som gör det, genom att definiera sig som ”inte TV”.⁷ Problemet ligger i att ”kvalitets-TV” har blivit synonymt med bra tv-serier, något som inte nödvändigtvis bär någon sanning. Det kvalitativa i ”kvalitets-TV” åsyftar snarare produktionsvärden än manus och regi, själva berättelsen hamnar inte sällan i skymundan bakom en medvetet skapad illusion av vikten av att berätta densamma. Genom att förklä reklambyrån i Mad Men (Matthew Weiner, 2007-) till ett 50-talskostymdrama blir den faktiska substansen sekundär i betydelse. Huruvida en serie som True Blood (Alan Ball, 2008) fortfarande är relevant eller över huvud taget intressant att följa blir oväsentligt då myten om serien tar övertaget. I slutändan blir skillnaden mellan dessa så kallade högkvalitetsserier och en lågt ansedd dagtidssåpa som låt säga Sunset Beach (Aaron Spelling, 1997-1999) mestadels en produktionsmässig sådan, där ytan är det som skiljer dem. Givetvis finns högkvalitativa serier som inte går att jämställa med Sunset Beach, men jag vill påstå att skillnaden kan ligga i något betydligt mer väsentligt än produktionsvärden och budget – även om dessa inte är betydelselösa. Oavsett vilket kommer jag alltid föredra Kindred: The Embraced (Aaron Spelling, 1996), för att exemplifiera en till Spelling-serie, framför True Blood, då den förstnämnda gör något mer intressant av vampyrväsendet, även om den senare visuellt är väldigt tjusig.

Jag har ett till problem med kategoriseringen som uppstår i och med ”kvalitets-tv”, nämligen de serier som jag anser faller utanför de två tydliga facken. Serier som visar på höga ambitioner och visioner, men som inte räcker till för att få den kvalitetsstämpel som krävs för att få ett definitivt erkännande som god kultur.

Ett exempel som ligger nära till hands är den nyzeeländskt producerade ungdomsserien The Tribe (Raymond Thompson, 1999-2003) som både har ett unikt koncept som mycket väl skulle kunna klassificeras som ”high concept” och har storslagna berättelsebågar som sträcker sig över hela säsonger, och ibland även mellan dem, men som brister i produktionsvärden. Serien behandlar ständigt relevanta politiska frågor såväl som berättar flerfacetterade ”coming of age”-berättelser, vilket man tänker skulle kunna ses som relevant, men i diskussionen kring ”kvalitets-TV” intresserar man sig sällan för annat än de tidigare nämnda faktorerna komplexa narrativ och det budgetstyrda visuella. Jag skulle aldrig i mitt liv försöka slå ett slag för att kalla The Tribe för ”kvalitets-TV” då det finns lite för mycket manusmissar, men jag finner det relevant att skapa en medvetenhet om vad som i första hand skiljer facken åt. Vidare är gråzonen mellan det höga och det låga för bred för att kategoriseringen över huvud taget ska vara intressant, med många serier som aldrig får sitt erkännande på grund av att de visas på nätverks-TV, smalare nisch-kanaler i stil med SyFy eller för all del Hallmark, som traditionellt inte tillskrivs ”kvalitets-TV” som epitet, och saknar den högkvalitetsmärkning som exempelvis HBO har.

1 Janet McCabe och Kim Akass, ”It's not TV, it's HBO's original programming: Producing Quality TV”, i It's Not Tv: Watching HBO in the Post-Television Era, red. Marc Leverette, Brian L. Ott och Cara Louise Buckley, (New York/London: Routledge, 2008), 86.

2 Ibid, 83.

3 Bill Carter, ”Weighty Dramas Flourish on Cable”, New York Times, publicerat 4 april 2010, http://www.nytimes.com/2010/04/05/business/media/05cable.html (kontrollerad 3 dec 2012).

4 Jason Mittell, “Narrative Complexity in Contemporary American Television”, The Velvet Light Trap, No. 58, Fall 2006, 29f

5 Ibid.

6 Ibid, 35.

7 McCabe och Akass, 83.

Närläsning: Tidfararens vithet och den Andre #4

Och så avslutningsvis en sammanfattning och så, som fortsättning på tidigare analys som kan läsas här.

Slutdiskussion

”Långt tillbaka i tiden, kanske för tusentals generationer sen, hade människan fördrivit sin medbroder från solskenet och friheten. Nu kom brodern tillbaka – men ack, hur förändrad!”¹

Ovanstående citat innehåller på sätt och vis ett slags essens av skillnaderna mellan Wells roman och Pals film. Wells förmåga att ställa existentiella frågor kring livet, mänskligheten och världen blir tydliga redan i denna debutroman, medan Pal väljer att förenkla berättelsen och anpassa den till sin tid, med en tydlig spegling av det rådande kalla kriget och världspolitiken som den såg ut 1960. I Wells roman kan man se de dragen av hans tillhörighet till den sena upplysningen, hur människan utvecklats till två avarter som följd till klasskillnader och motsättningarna däremellan. Den oundvikliga revolutionen som medför morlockernas makthavande efter generationer av förtryck osar starkt av marxism, och trots att morlockerna besitter vad som kan kallas de dåliga mänskliga egenskaperna medan eloanerna fått bibehålla de goda, poängteras hur Tidfararens förakt mot underjordsfolket har sin grund i hans sympatier för ”den Andre”, som han närmar sig och så smått börjar identifiera sig med. Pal tar till fasta på dessa skillnader men genom att låta eloanerna bli mänskliga och mer identifikationsvänliga blir de snarare en liknelse för den goda västvärlden medan morlockerna intar position som ett slags förtryckarvälde – speglat i verkligheten av de två parterna i kalla kriget där eloanerna representerar väst och morlockerna öst.

Man kan mycket väl hävda att detta är det naturliga överförandet av en berättelse från en tid till en annan, anpassad väl för att avbilda samtiden, men det vore att förenkla. Genom att flytta rollen som ”de Andra” från eloanerna till morlockerna i första hand, tappar hela berättelsen ett djup, det skapas en oproblematiserad svartvithet erinrande av den i traditionella amerikanska krigsskildringar där subjekten är just goda och de andra reduceras till en onyanserad ondska. På grund av förlorat resonemang kring mänsklighetens utveckling blir morlockerna i filmen ett självklart objekt utan mervärde utöver sin roll som konfliktskapare. I Wells roman finns både eloanerna som ”den Andre”, och med tiden som Tidfararen börjar bli en av dem kan man påstå att rollen överlämnas till morlockerna. Det gör berättelsen flerdimensionell och belyser människans tendens att gruppera sig och således utesluta, en ”den Andre” är alltid obligatorisk för att positionera sig mot.

Centralt i båda versionerna är Tidfararens vithet, som nog till viss del får sägas representera Wells eget upplysta intellekt och vida utvecklade visionärskap. Oavsett vem som i första hand blir ”den Andre” så är det i båda fallen ”den Andre” hans vithet definieras utifrån, vare sig det rör sig om eloanernas infantila, intellektbefriade och smått drömska tillvaro eller morlockernas brutala mörker, kannibalism och monstruositet. I enlighet med Dyers tolkningar av vithet innehar Tidfararen alla de egenskaper som tillskrivs den vita mannen, han blir en tydlig norm för världsordningen, medan eloanerna, trots sin ljusa hudton, och morlockerna å sin sida mycket väl representerar svartheten, eller kanske i synnerhet ett ”annanskap”.²

1 Wells, 104.

2 Dyer, 826ff.

Närläsning: Tidfararens vithet och den Andre #3

Del tre i närläsningen av Tidsmaskinen. Föregående delar finns här.

Morlockerna som de Andra i George Pal

”So this was the destiny of the Eloi. They were being bred by the morlocks, who had degenerated into the lowest form of human life – cannibalism.”¹

George Pal gör i sin filmatisering en annan läsning gällande. Genom att göra eloanerna engelsktalande och till växten lika stora som gemene man förmänskligas de och banden mellan dem och Tidfararen stärks. De har fortfarande sina olikheter i sina respektive kulturer, men befinner sig i utgångsläget ett stort steg närmre varandra än i Wells roman. De känslomässiga spänningar som uppstår mellan Tidfararen och Weena framstår fullt naturliga, när Weena portätteras av en kvinna som efter den samtida människans normer uppfattas som attraktiv. Kärlekshistorien ter sig mer konventionell än när den i romanen snarare gestaltas genom beundran, nyfikenhet och en trygghetskänsla hos lilla Weena, som i sin tur väcker en pliktkänsla för ansvarstagande och beskyddande hos Tidfararen. Weena blir ett okomplicerat kärleksobjekt snarare än den förvisso moderat, men ändå i viss mån komplexa dottersfigur hon representerar i förlagan.

Istället står den underjordiska monstermänniskoarten morlockerna för den tydliga rollen som ”de Andra”. Morlockerna lever under marken och har tagit kontroll över eloanerna genom att ställa dem i direkt beroendeposition till sig. De odlar maten som eloanerna lever av, de syr kläderna som eloanerna klär sig i, men med det onda uppsåtet att om nätterna jaga, döda och äta dem. Liksom eloanerna har de aldrig sett eld, men istället för att väcka nyfikenhet blir de livrädda för Tidfararens märkliga konster som tändstickorna innebär. Man kan säga att det är som om mänskligheten som vi känner den i dag, i framtiden utvecklats till ett slags Jekyll/Hyde-scenario där eloanerna representerar det goda och morlockerna det onda. Detta möjliggör mycket väl ett applicerande av Tofighians motsatspar på eloanerna kontra morlockerna istället för som tidigare Tidfararen kontra eloanerna. Medan eloanerna har mer likheter med dagens människa är morlockerna bokstavligen submänniskor i och med att de lever under jorden, och även djuriska i sin framställning då de mer liknar håriga apor än hur vi är vana att se människor. Medan eloanerna lever på den odlade frukten så är morlockerna barbariska kannibaler – vilket refereras till som den lägsta formen av människoskap.²

Man avviker från normen i framställningen av ”de Andra” så till vida att morlockerna i ett par av motsatsfallen är i den dominanta positionen, vanligen tillskriven subjektet i sammanhanget. Morlockerna är mer utvecklade vad gäller industrier och rationellt tänkande, vilket sätter dem i en överlägsenhet gentemot eloanernas tydliga underlägsenhet. Vad som gör att rollen som ”de Andra” likväl definieras i morlockerna anser jag vara ändamålet med dessa industrier och överlägsenheten, i och med att dessa positioneringar i första hand bidrar till att verka för deras kannibalism, befästs motsättningarna mellan de två människoraserna tydligare. Deras rationella sinnen gör deras djuriska beteende mer möjligt.

1 Pal, 1:17:13

2 Ibid.

Närläsning: Tidfararens vithet och den Andre #2

Fortsättning från föregående inlägg.

Eloanerna som den Andre i H. G. Wells

”Och så framställer plötsligt en av dem en fråga som ställer honom på en femårings nivå i intellektuellt avseende – frågar mig rent ut om jag kommit från solen i ett åskväder!”¹

När Tidfararen först anländer till det framtida London och ser Themsens flodbädd som enda kännetecken för att han är kvar på samma plats som han lämnade via den fjärde dimensionen, stöter han direkt på en sorts främmande varelser. Om ”den Andre” definieras som en motpol till subjektet, finns här inget tvivel om att det är dem han stött på.² Eloanerna beskrivs som fem fot långa, androgyna och högst homogena i sitt utseende.³ Det sistnämnda kan tolkas på två sätt – antingen att de likt många djurarter har så stora yttre likheter att man ej ser skillnad mellan dem, eller en symbolisk liknelse vid hur Said beskriver 1800-talets syn på orientalister som en efterbliven ras där man ser till sin nidbild av det homogena kollektivet snarare än individer och subjekt.⁴ Den senare tolkningen stärks av att eloanerna till en början kommunicerar med Tidfararen via gester och ljud, då de utvecklat ett nytt språk som han förstås inte är bekant med. När Tidfararen väl börjar lära sig deras grundläggande fraser finner han hur deras ordförråd är så bristfälligt och sparsmakat att det fortfarande ter sig omöjligt att oproblematiskt kommunicera med dem, vilket kan ses som synnerligen underutvecklat i motsats till Tidfararens egen breda och välutvecklade vokabulär.

Hur eloanerna intellektuellt sett skiljer sig från dagens västerlänning i och med avsaknad av läs- och skrivkonst och övrigt kulturellt uttryck underbygger förstås deras roll som ”de Andra”, men utöver det kan man med så gott som vartenda motsatspar som Tofighian tar upp applicera begreppen på förhållandet mellan Tidfararen och hans nya vänner eloanerna.⁵ Om han är människa är de definitivt ett slags submänniskor, som i egenskap av sin korta längd och androgyna yttre sätts i direkt motsats till Tidfararens vuxna manlighet. Medan man hela tiden får följa Tidfararens tankar och planer – teorier om hur världen kom att bli som den blev – så lever eloanerna för dagen, eller rent av för stunden, utan att tänka efter för så mycket som en sekund. Den slutliga distanseringen mellan Tidfararen och eloanerna blir även på ett sätt den avgörande, där Tidfararen som subjekt får ett tydligt och betydelsefullt eget väsen. Tidfararens första närmande till eloanerna sker när han räddar livet på Weena, som fallit i sjön och som ingen annan bryr sig om. Genom hela berättelsen får man ta del av Tidfararens empati och medmänsklighet såväl som hans förtvivlan och uppgivenhet. Genom hela berättelsen poängteras även denna brist hos eloanerna, hur de inte känner till döden eller ens känslan rädsla.

Ytterligare ett exempel vill jag ta upp, på hur Wells gör eloanerna än mer primitiva med en tydlig symbolik till något slags urmänniska, nämligen att elden inte längre är uppfunnen. När Tidfararen tänder en tändsticka blir Weena helt till sig och försöker leka med eldslågan, för att hon aldrig sett något liknande. När elden – som i dag är bland de mest självklara ting i världen – blir något främmande, gör det givetvis även detta framtida folk till främlingar.

1 Herbert George Wells, Tidsmaskinen, övers. Kjell Ekström och Sam J. Lundwall (Höganäs: Bra Klassiker, 1986), 51.

2 Nadi Tofighian, föreläsningen Föreställd gemenskap och den Andre 15 oktober 2012.

3 Wells, 48ff.

4 Edward W. Said, Orientalism, övers. Hans O. Sjöström (Stockholm: Ordfront, 1993), 206.

5 Tofighian.

Närläsning: Tidfararens vithet och den Andre #1

Jag följer upp essän Nautilus plats i populärkulturen med en ny sådan, baserad på ett annat grundläggande science fiction-verk. Spännande!

Tidfararens vithet och den Andre 

I följande text avser jag göra en läsning av Tidsmaskinen (The Time Machine, George Pal, 1960) och dess litterära förlaga av H. G. Wells, där jag ämnar analysera Tidfararens vithet och i relation till den definiera ”den Andre”. Huvudsakligen kommer jag att utgå från egna analyser baserade på texter av Said, Ahmed och Dyer som berör området, för att applicera deras begrepp och resonemang på de respektive tolkningarna av berättelsen. Med texten vill jag undersöka vilka som utgör ”de Andra”, om det finns mer än en grupp som går att tolka in i begreppet och hur dessa utgör vitheten hos Tidfararen samt utforska på vilka sätt George Pals film avviker från sitt källmaterial.

Tidfararens vithet och hur han blir främlingen (för att snart återfå sin vithet)

”A million yesterdays of sensible men dying for their dreams... for what?! So you can swim and dance and play!”¹

Enligt Dyer definieras västerlänningens vithet utifrån vad vad som saknas i definitioner av andra etniciteter, det vill säga en motsats till ett ”annanskap”.² I sitt exempel Skandalen kring Julie (Jezebel, William Wyler, 1938) tillskriver han den svarta huvudpersonen attributet ”liv” som innebär kroppslighet, känsloliv och sensualitet, vilket medför vithetens motsvarighet i hjärnan och intellektet.³ Utifrån dessa premisser går det att dra direkt tydliga kopplingar både till Wells roman och Pals filmatisering av densamma. Eloanernas – det vill säga den ena av två avarter från människan, i den avlägsna framtid berättelsen utspelar sig – leverne präglas av liv och glädje, de roar sig uteslutande med att dansa, leka och äta. Deras vokabulär har blivit så tunn att de knappt konverserar och definitivt inte läser några böcker eller kultiverar sig på annat sätt. I motsats till detta är Tidfararen en vetenskapsman som till lika delar ägnar sig åt uppfinningar som att berika sitt intellekt med vetenskapliga skrifter så väl som middagar med andra högintellektuella herrar, vad gäller ”liv” finns alltså en tydlig distans mellan Tidfararens vithet och eloanernas livfulla ”annanskap”.

Från det att Tidfararen påbörjar sin tidsresa till år 802 701 kan man dra paralleller till Ahmeds beskrivning av hur John Dunbar i Dansar med vargar (Dances With Wolves, Kevin Costner, 1990) närmar sig främlingen för att så småningom bli en av dem. När hon skriver att Dunbar drivs av nyfikenhet och sin lust att se gränslandet, samt hur han måste åskåda på avstånd för att verkligen kunna se den främmande civilisationen ser jag direkta likheter med hur Tidfararen distanserar sig från det märkliga framtida människosläktet för att ta del av deras värld från ett utifrånperspektiv.⁴ Vidare beskrivs hur Dunbar närmar sig indianerna och börjar leva som dem, genom att ta del av deras seder och vanor, och inte längre definiera sig själv mot dem.⁵ På samma sätt närmar sig Tidfararen eloanerna via Weena som han fattar ett visst tycke för, han tar del av hennes och deras värld och kultur. Vid en vändpunkt, där Dansar med vargar-liknelsen slutar, tar han sina sinnen till fånga och börjar det stora projektet att försöka ta sig hem igen – och lämnar således de nya medmänniskorna han funnit i och med eloanerna. Denna fortsättning, med avståndstagandet från de främlingar han nyligen kommit att bli en av, kan snarare liknas vid direkt verklighetsbaserade filmer som Lawrence av Arabien (Lawrence of Arabia, David Lean, 1962) eller Den vita massajen (Die weisse Massai, Hermine Huntgeburth, 2005) som båda berättar historier om hur människor trots nyfikenhet, affektion, engagemang och strävan aldrig kan förändra sitt ursprung, där skillnaderna mellan deras vithet och de Andras ”annanskap” blir för stora för att vara förenliga.

1 Tidsmaskinen, DVD, regisserad av George Pal, Beverly Hills, 57:47.

2 Richard Dyer, ”White”, i Film Theory and Criticism: Introductory Readings, red. Leo Braudy och Marshall Cohen (New York: Oxford University Press, 1999), 827.

3 Ibid 833.

4 Sara Ahmed, Vithetens hegemoni, övers. Amelie Björck, Patricia Lorenzoni och Maria Åsard (Hägersten: Tankekraft, 2011), 43.

5 Ibid 44f.

Närläsning: Nautilus plats i populärkulturen #4

Fjärde och avslutande delen tar upp skillnader mellan förlagan och filmatiseringen samt en kortfattad text om dess inverkan på efterföljande verk.

Del ett, del två och del tre här.

En evig klassiker och en evig kopia?

”[J]ag älskar henne som mitt eget kött och blod!”⁹
”Ja! han älskade detta fartyg så som en far älskar sitt eget barn.”¹⁰

Det finns ett liv i karaktärerna, och för den delen även i Nautilus, i romanen som inte filmen lyckas återskapa på samma vackra vis. Professor Aronnax står idel i centrum då det är ur hans perspektiv allt berättas, men runt omkring sig har han hela tiden tre intressanta karaktärer vars utveckling man får följa. Just så används också Aronnax som protagonist, för att utforska både havet, vetenskapen och övriga karaktärer. I huvudfokus står förstås mysteriernas man, Kapten Nemo, frågan om hans bakgrund, hans resa och hans mål väcks tidigt, och förblir till större delen obesvarad berättelsen ut. Allt som sägs är att han föraktar mänskligheten, och att hans familj och leverne gått förlorat någon gång på vägen. Det hintas om att han har en personlig vendetta mot någon eller något. Vem eller vad, och varför, går bara att spekulera i. Vad som står säkert är att hans inneliggande hat driver honom mer och mer till vansinne under resans gång. Vidare finns då harpunaren Ned Land och Aronnax assistent Conseil. Hur Land förvandlas under resans gång är påtagligt för berättelsen, och likaså hur han kommer närmre Conseil för varje kapitel som går. Således följer inte längre Conseil sin herres fotspår utan står mer likgiltig inför dem båda.

Inga av dessa porträtt görs rättvisa i Fleischers filmatisering. För att börja i någon ände, låt oss inleda med Kapten Nemo. Från stunden de skeppsbrutna tar sig ombord på Nautilus, och således möter honom första gången, till filmens slut hålls han som antagonist. Hans motiv är svagare då mysterierna som i romanen omhuldrar honom är minimerade. När man romanen igenom funderar på vem han egentligen är, vad är hans agenda, står det i filmen klart från början att han är en ond man som trots sin pacifism försöker uppnå sitt mål genom att utrota jordens alla krigsfartyg. Harpunaren Ned Lands roll blir mest att dricka sig full, spela gitarr, och gapa. En munter man när han är glad, men som har lätt för att brusa upp när något går snett. Framför allt sker ingen utveckling från öppningsscenen när han först skådas, till det att filmen slutar. Professor Aronnax å sin sida må ha varit en åskådare i romanen, men ändå en utforskande, nyfiken åskådare. I filmatiseringen reduceras han till ingenting, och blir väldigt anonym och inte särskilt nödvändig för berättandet. Assistent Conseil uppfyller mest en roll som komisk avlastning, som i huvudsak inte gör någonting.

Kan det vara så enkelt att romanen är en den klassiker den förtjänar tack vare sin makalösa historia, detaljrikedom och karaktärer medan Disney fått sin stämpel genom att göra berättelsen mer lättillgänglig? Givetvis inte. Disney gjorde mer än att tillgängliggöra en klassiker. Tidigare filmatiseringar av romanen har liksom Disneys fokuserat mestadels på en visuell upplevelse med en enkel handling, men genom skyhög budget tog Disney det hela till nya nivåer. Cinemascope-formatet utnyttjades tillsammans med ett vackert användande av technicolor. Specialeffekterna liknade inget tidigare och inkluderade en konstgjord jättebläckfisk värd 200 000 amerikanska dollar.¹¹ Lägg till detta fina skådespelarinsatser från samtliga, och kanske i synnerhet rollprestationerna för Conseil och Ned Land: "Den verkliga juvelen i denna filmhistoriska skattkammare är det uppsluppna samspelet mellan Kirk Douglas, som spelar en bredbröstad och gitarrspelande harpunare med en hjältes karisma, och Peter Lorre, som avporträtterar professorns dumdryge assistent med komisk precision.”¹² För även om karaktärerna är reducerade från sin respektive storhet i romanen, lyckas man skapa ett annat slags magi på filmduken. Bortser man från att vad science fiction och karaktärsdjup heter, så finns ändå en god matiné med desto större havsdjup istället.

En världsomsegling under havet som anfader till Steampunk och modern Science Fiction
Subgenren steampunk har i grunden idealen från Jules Vernes tid. Den victorianska stilen, och den tekniska utveckling som skedde under andra hälften av 1800talet. Just ordet steampunk åsyftar förstås då ångmekaniken. En världsomsegling under havet anses ofta vara ett av de grundläggande verken, men när jag läste den kunde jag inte låta bli att fråga mig varför. Estetiken må vara densamma men Nautilus drivs ju av elektricitet, medan de övriga skeppen som knappt beskrivs i romanen är ångfartyg. Alla frågor besvarades förstås när jag såg filmatiseringen. Nautilus järnsmidda yttre och framför allt mässingbeprydda interiör kändes genast igen från den mer utpräglat konventionella steampunkestetiken. En anledning jag själv tror kan ha bidragit till att just En världsomsegling under havet anammats av så många som en förebildsbok skulle vara just att de läst boken och tagit del av den fantastiska berättelsen där också, utöver att ha sett filmen med det visuellt fulländade. På så sätt kompletterar de varandra ypperligt.

Angående science fiction som följt spåren av En världsomsegling under havet så får väl temat ”instängda på avskild plats” vara en ganska välrepresenterad tematik i senare filmer och annan media, om än ofta porträtterad i rymden istället för världshaven. Filmklassiker som Alien (Ridley Scott, 1979) och Cube (Vincenzo Natali, 1997), såväl som modernare tvspel som BioShock och Dead Space, kan mycket väl tänkas som efterföljare med liknande tematik.

⁹ Verne, En världsomsegling under havet, 106
¹⁰ Idib, 107
¹¹ Gifford, Denis, Science Fiction Film. London: Studio Vista Ltd, 1971.
¹² Schneider, Steven Jay (red), 101 Sci-Fi-Filmer du måste se innan du dör. Göteborg: Tukan, 2010.

Närläsning: Nautilus plats i populärkulturen #3

Denna tredje del behandlar hur Disneys filmatisering från 1954 förhåller sig till science fiction-genren.

Länkar till del ett och del två.

Disneys sedvanliga äventyr

It was difficult to make a story out of the novel because it doesn’t have a story – it’s really just a series of unrelated incidents. And Nemo as a character also doesn’t exist in the book though there are all sorts of allusions to what motivates him politically, but we really had to create a new character and a new story. The odd thing is that when people now think of Verne’s novel they are usually remembering the story of the film and not the book.⁶

Sådana tycks alltså regissören Richard Fleischers ord ha varit kring sin tolkning av En världsomsegling under havet. Filmen fick onekligen mycket beröm då (bland annat tre Oscar-nomineringar varav två vunna), och har sedan dess fortsatt få lika mycket beröm i efterhand. Frågan är om den hyllas för samma saker som romanen, och finns det samma ingångar i science fiction-genren? Jag provar samma kriterier som romanen lyckades uppfylla.

Till att börja med är Nautilus inte längre vilda fantasi som den var 1870 när Jules Vernes förlaga ursprungligen gavs ut. Även om filmen utspelar sig 1868, så får inte en efterhandskonstruerad framtidsvision samma effekt. Som tittare är man medveten om att ubåtar existerar, varav ”magin” försvinner. Kapten Nemos teknologiska utläggningar om hur båten fungerar försvinner, bokstavligt talat, i och med att man, när Nemo ger Aronnax rundturen på båten, har lagt en berättarröst från Aronnax ovanpå, och Kapten Nemos förklaringar finns inte att höra någonstans. Några tekniska specifikationer nämns faktiskt inte i hela filmen, vilket slår hål på både ”det tekniska kåseriet” såväl som ”den tekniska sagan”. Nog för att Aronnax är en vetenskapsman även här, men hans följeslagare Conseil framstår mest som en dumdristig tjänare, snarare än en assistent i arbetet. I romanen undersöker Aronnax vattenlivet medan Conseil klassificerar organismerna i sina respektive familjer och släkten. När även denna vetenskapliga aspekt förtas, är det svårt att se något slags ”vetenskaplig romans” i det hela.

Om man raskt går vidare till den föreslagna ”prophetic vision” så finns en specifik potential. Istället för att driva Nautilus med elektricitet, kommer det i filmen fram att hon drivs av atomkraft. Genom en viss tidsanpassning då USA i verkligheten nyligen hade skapat en ”atombåt” och givit den namnet USS Nautilus, följde man samma spår i filmskapandet.⁸ Denna idé må funka på ”prophet vision”-kriteriet så till vida att det så småningom, förutsatt att man utgår från när filmen utspelar sig, kom en verklighetens motsvarighet. Å andra sidan blir det även här en efterhandskonstruktion i och med att man redan kände till verklighetens USS Nautilus.

De kriterier som filmen utan tvekan uppfyller är ”äventyrsberättelsen” och ”den idéväckande humoresken”, men jag har personligen svårt att se vad dessa två, utan sina medkriterier, skulle ha att göra med science fiction. Men en äventyrsfilm är det, i samma underhållande matinéanda som Disney vanligtvis arbetar med.

⁷ Nicholls, The Encyclopedia of Science Fiction, 617
⁸ Maertens, James W., Between Jules Verne and Disney: Brains, Brawn and Masculine Desire in 20,000 Leagues Under the Sea, 1995 http://jv.gilead.org.il/sfs/maertens.art.html (senast kollad 2012-08-10)

Avslutande delen kommer inom kort.

Närläsning: Nautilus plats i populärkulturen #2

Fortsättning från del ett följer.

Den vetenskapliga roman(s)en

Romanen inleds som bekant med beskrivningen av ett havsmonster som skall uppsökas och förintas. Monster är förvisso ett vanligt tema i senare science fiction, men monstret här (som antas vara en jättelik narval) visar sig istället vara något så otänkbart som en undervattensbåt. Då ubåten som uppfinning ännu inte existerade, åtminstone inte en regelrätt sådan som kan korsa världshaven utan problem, blir det en given ingång till den fiktiva vetenskapen. När Professor Aronnax och hans entourage stöter på detta vidunder till skapelse, så blir de förstås väldigt överrumplade. Vad Jules Verne dock har, som inte lika många senare science fiction-berättare har är en, i hans romaner, uttryckt kärlek till just vetenskapen. Efter att ha blivit en del av besättningen på ubåten Nautilus förklarar Kapten Nemo väldigt utförligt och trovärdigt alla teknikaliteter kring henne. Bland annat när han skall förklara hur Nautilus handskas med det ökande trycket på djupare vatten:

[Ä]ven om vattnet inte är helt inkompressibelt så låter det dock komprimera sig endast i synnerligen liten utsträckning. Faktiskt tyder de senaste beräkningarna på att sammanpressningsförmågan bara uppgår till fyrahundratrettiosex tiomiljondelar per atmosfär, alltså per var tionde meter neråt. Om det då gäller att sänka sig tusen meter beräknar jag volymminskningen under ett tryck lika med det från en vattenpelare på tusen meters höjd, det vill säga ett tryck på hundra atmosfärer. Denna reduktion blir sålunda fyrahundratrettiosex hundratusendelar. Jag bör alltså öka tyngden så mycket att fartyget väger femtonhundratretton ton i stället för femtonhundrasju. Det räcker med andra ord med en viktökning på bara sex ton.⁴

Vilka egentliga fakta Verne lägger fram genom sina karaktärer i allmänhet, och Kapten Nemo i synnerhet blir irrelevant i och med att illusionen ges av att vetenskapen inte är fiktiv, utan snarare att fiktionen är vetenskaplig. I vilket fall fyller det mycket väl upp flera av Witts punkter i och med ”den vetenskapliga romansen”, ”det tekniska kåseriet” och för romanen i sin helhet även ”den tekniska sagan” likväl som - i sammanhanget - orelaterade ”äventyrsberättelsen”.

I Gernsbacks definition återfinns även begreppet ”prophetic vision” och följs upp med ” New inventions pictured for us in the scientifiction of today are not at all impossible of realisation tomorrow”, och även om han redan pekat ut Jules Verne som en av de påtänkta i sitt resonemang känns det relevant att poängtera var detta finns. Det första uppenbara är förstås Nautilus i sig, som ubåt. I en National Geographic-artikel tangeras dock en ytterlighet värd att ta upp i och med hur båten drivs, nämligen av elektricitet. Enligt artikeln säger teknologihistorikern Rosalinda Williams att det ”at the time had a kind of magical aura”⁵, vilket väl talar för hur det framställs i romanen. Som vi vet vid det här laget skulle elektriciteten komma att driva i princip hela världen så småningom.

Om man utöver detta tillägger uttänkt komiska partier så som när Aronnax inte kan tänka på annat den de befarade hajarna, på frågan om hur mycket pengar en pärlmusselbank kan ge, svarar: ”Jag har läst någonstans att enbart pärlfisket kring Ceylon inbringar tre miljoner hajar om året”⁶, så måste man även tillskriva honom ”den idéväckande humoresken” Således kan man kanske konstatera att Jules Vernes roman uppfyller alla tänkbara kriterier för vad science fiction ska innebära.

⁴ Verne, Jules, En världsomsegling under havet, Stockholm: Norstedts, 1981. Sid. 103
⁵ 8 Jules Verne Inventions That Came True, National Geographic, http://news.nationalgeographic.com/news/2011/02/pictures/110208-jules-verne-google-doodle-183rd-birthday-anniversary/ (senast kollad 2012-08-10)
⁶ Verne, En världsomsegling under havet, 199

Del tre, som behandlar Disney-filmatiseringen kommer förmodligen upp i helgen.

Närläsning: Nautilus plats i populärkulturen #1

I somras skrev jag en följd av mycket god respons av min kursledare och examinator. Jag tänkte nu dela med mig av den i en serie inlägg, torde intressera alla som gillar science fiction och annat bra. Här följer (I TIMES NEW ROMAN!!) första delen.

I följande text kommer jag att analysera och jämföra två tolkningar av en berättelse. Det rör sig om Disneys filmatisering av En världsomsegling under havet (20000 Leagues Under the Sea, Richard Fleischer, 1954) och Jules Vernes roman med samma titel, på vilken filmen är baserad. Målet är att läsa in traditionella science fiction-element i dessa två verk, hur de påverkat efterföljande skapande och varför de kan tänkas ha blivit de klassiker de är i dag. Avslutningsvis tänker jag kortfattat dra paralleller till subgenren steampunk och försöka identifiera vad man där har tagit tillvara på från de två respektive verken.

Vetenskapsfiktion eller fiktiv vetenskap?
För att kunna bena ut och sätta finger på vad som är science fiction i både romanen och filmen krävs en definition av vad genren innebär. I uppslagsverket The Encyclopedia of Science Fiction står det under rubriken ”Definitions of SF” att "The term is applied so loosely in common usage that no single definition will ever be universally agreed".¹ Samt att flertalet tidigare författare på området skapat sina egna definitioner. När intresset för genren växte i början av 1900talet, och flertalet så kallade ”pulp magazines” med science fiction-tema grundades, kom även nya utomstående teoretiseringar av vad genren innebär. Man nämner att Hugo Gernsback i första numret av sin Amazing Stories beskriver “scientifiction” med följande ord: “By 'scientifiction' I mean the Jules Verne, H.G. Wells and Edgar Allen Poe type of story – a charming romance intermingled with scientific fact and prophetic vision. [...] New inventions pictured for us in the scientifiction of today are not at all impossible of realisation tomorrow.”² Redan tio år tidigare grundades Sveriges första tidskrift på ämnet där Otto Witts redaktionsspalt i första numret lyder:

Du har sett teknikens sagoland. Allt i det landet är en teknisk saga. Skogen är enkel och verklig, papperet är fantasien. Forsen är banal och vanlig, turbinen, dynamon och generatorn - de äro poemen... Och (Hugin) känner gott vilka språkets former den måste använda för att än i dag göra sig riktigt förstådd.
den vetenskapliga romansens
det tekniska kåseriets
den idéväckande humoreskens
äventyrsberättelsens och
den tekniska sagans.³

Även om det aldrig går att enas om en universell definition finns nu åtminstone tidiga idéer om science fiction representerade. Vidare finns förstås även den rent semantiska definitionen, kort och gott vetenskapsfiktion, eller kanske fiktiv vetenskap. Hur väl passar då de respektive verken in dessa kriterier?

¹ Nicholls, Peter (red), The Encyclopedia of Science Fiction: An Illustrated A to Z, London: Granada Publishing, 1979. Sid. 159
² Ibid
³ Lundwall, Sam J., En bok om science fiction, fantastic, futurism, robotar, monster, vampyrer, 

Nästa del kommer en annan dag.

Närläsning: Dubbla metainslag i Fönstret åt gården

Jag kanske mest plockar de mest uppenbara av poänger i denna text, men tänker ändå ventilera vad jag fann mest intressant när jag idag såg Hitchcocks Fönstret åt gården (Rear Window) från 1954.

En av de största skillnaderna mellan film och teater tordes vara hur en filmare som utomstående berättare är direkt avgörande för vad vi ska se, och inte. Det som ryms på duken, är det vi kan vara kapabla att ta in rent visuellt. Det begränsade seendet är ett tema som återkommer på flera nivåer i Fönstret åt gården och det är just det som utgör filmens identitet.

Fokus ligger filmen igenom på yrkesfotografen L.B. Jeffries vardag. Det som är speciellt med hans vardag under dagarna filmen utspelar sig är att hans ben är brutet, och att han således är bunden till sin lägenhet. Som förströelse ägnar han sig åt att se ut genom sitt fönster och kika på sina grannars liv. Här uppstår den första metanivån där hans synfält begränsas av fönsterramen på samma sätt som vårt gör av vad vi ser genom kameran. Jeff, som han kallas, kan inte riktigt komma sig för att sluta upp med detta, och när han tycker sig skåda vad som kan vara en mordgåta i en av lägenheterna mitt emot blir förströelsen till något ytterligare. Hans första tilltag för att mer noggrant kunna följa händelseförloppet på gården är att använda en kikare, vilken småningom byts ut mot hans kamera med tillhörande objektiv för att kunna zooma in och komma ännu närmare. I filmen gestaltas detta i flera fall genom att även filmen sker genom kikaren respektive kameran, och vi får samma synfält som Jeff. Det blir alltså ytterligare ett lager av meta.

Den slutgiltiga avskärmaren blir förstås grannarnas fönsterrutor, som selektivt avgör vilka delar av händelseförloppen i respektive lägenhet Jeff kan ta del av. Neddragna persienner och skeenden bakom lyckta dörrar utgör vissa av nycklarna till detta mysterium som Jeff hänger sig åt att lösa. Hans roll som åskådare blir än mer tydlig och definierad exempelvis när han på håll ser en kvinna i självmordsplaner, och inte på något vis kan ingripa - likt hur en åskådare i en biosalong inte kan göra något åt det som händer i filmens värld.