Närläsning: Terrassen genom Oblivion

Stillbildskortfilmen Terrassen (La Jetée, Chris Marker, 1962) blev långfilm i och med De 12 apornas armé (12 Monkeys, Terry Gilliam, 1995) och har således nåt ut till fler science fiction-entusiaster än vad den annars hade gjort, för faktum är att det är en klurig och lite svårtillgänglig kortfilm. Alltså, inte svår att få tillgång till då den finns på youtube, men det är ingen Hollywood-blockbuster det rör sig om. Tvärtom. Det första jag tänkte när jag i helgen såg Oblivion (Joseph Kosinski, 2013) var just de tydliga spåren av denna kortfilm. När jag senare gjorde mina efterforskningar kring huruvida den generella kritikerkåren också snappat upp likheterna visade det sig att oväntat många var medvetna om dem. I Sverige har det inte varit överväldigande många dock, jag har hittat en enda recension där Terrassen alls nämns, då i förbifarten som en inspirationskälla utan att gå in mer på det. Men det är ändå det, därför är det den enda recensionen jag skulle kunna rekommendera av Oblivion. För faktum är, att om man inte fångar referenserna till och inspirationen av Terrassen eller åtminstone De 12 apornas armé så är man inte tillräckligt påläst, eller saknar gott omdöme nog att ge en rättvis bild av en film som i mångt och mycket bygger på ett slags postmodernistiskt potpurri av sci fi-verk.

Jag menar inte att man inte kan gilla filmen ändå, det kan man garanterat. Men det ger ett mervärde att veta varifrån saker kommer, och jag anser att om man finner sig själv kunnig och vetande nog att bedöma någon annans verk, så måste man först ha materialet att kunna förstå verket. Men nog om det.

Det är tydligt redan i Oblivions öppningssekvens, efter svepet över den öde marken, när Jack går in i sin minnesbild från en terrass (hör och häpna!) där han ser en kvinna. Detta är förstås väldigt likt Terrassen där huvudpersonen också har en minnesbild av den terrass där han först såg ansiktet av sin stora kärlek. Det är en minnesbild som hemsöker honom utan att han vet riktigt varför, just som med Jack i Oblivion. Orsakerna till det är dock inte desamma. Detta är på något sätt hela Jack Harpers personliga plot, det är den som för hans karaktärs utveckling framåt, det är den som för Oblivion framåt.

Utöver den tydliga likheten i berättandeverktyg finns även en handfull referenser inslängda, som förstärker kopplingarna till Chris Markers klassiker. Det kanske mest uppenbara är något så litet och meningslöst som ett par solglasögon. De solglasögon som bärs av Malcolm Beech i Oblivion är cirkulära och för osökt tankarna till vetenskapsmännen i Terrassen som bär liknande runda skyddsglasögon, en liten men tydlig nickning till föregångaren. Nästa är symboliken i vad som i Oblivion är ett förfallet bibliotek. Samma grepp användes redan av H. G. Wells när han skrev Tidsmaskinen där ett museum i framtiden fick representera människans kulturella degradering. Även i Terrassen finns alltså scener från när paret besöker ett museum, som sen skall komma att förstöras tillsammans med resten av Paris i det stundande tredje världskriget.

Det tredje världskriget för oss in på den sista likheten jag tänkt att ta upp. Dels då just det tredje världskriget som figurerar i båda verken, men även vad det leder till. Med risk för så kallad spoiler avslöjar jag härmed viktiga delar av båda filmer. Slutscenen i Terrassen visar hur dess huvudperson äntligen får sitt svar till varför denna minnesbild förföljt honom, nämligen att han i bilden ser sitt framtida jag skjutas och falla ihop död. Detta är i filmen en följd av att vetenskapsmännen skickat tillbaka honom i tiden till innan tredje världskriget. Även i Oblivion spelar kriget en viktig roll som vattendelare mellan tiden före och efter. Jack Harpers minnen tros vara från före kriget, även om han är medveten om att han inte existerade före kriget, då kriget var för alldeles för längesen. Så småningom kommer det fram att minnet är sant, han mötte sin då blivande fru Julia på Empire State Buildings balkong för att sen gå ner i sovande dvala och mer än så ska nog inte sägas för att inte avslöja onödigt mycket. Man kan även se en koppling till hur huvudpersonen i Terrassen får se sin egen död, i och med en viss sen i Oblivion där Jack kväver sin fiende... men återigen, mer ska nog inte sägas.

Närläsning: Tidfararens vithet och den Andre #4

Och så avslutningsvis en sammanfattning och så, som fortsättning på tidigare analys som kan läsas här.

Slutdiskussion

”Långt tillbaka i tiden, kanske för tusentals generationer sen, hade människan fördrivit sin medbroder från solskenet och friheten. Nu kom brodern tillbaka – men ack, hur förändrad!”¹

Ovanstående citat innehåller på sätt och vis ett slags essens av skillnaderna mellan Wells roman och Pals film. Wells förmåga att ställa existentiella frågor kring livet, mänskligheten och världen blir tydliga redan i denna debutroman, medan Pal väljer att förenkla berättelsen och anpassa den till sin tid, med en tydlig spegling av det rådande kalla kriget och världspolitiken som den såg ut 1960. I Wells roman kan man se de dragen av hans tillhörighet till den sena upplysningen, hur människan utvecklats till två avarter som följd till klasskillnader och motsättningarna däremellan. Den oundvikliga revolutionen som medför morlockernas makthavande efter generationer av förtryck osar starkt av marxism, och trots att morlockerna besitter vad som kan kallas de dåliga mänskliga egenskaperna medan eloanerna fått bibehålla de goda, poängteras hur Tidfararens förakt mot underjordsfolket har sin grund i hans sympatier för ”den Andre”, som han närmar sig och så smått börjar identifiera sig med. Pal tar till fasta på dessa skillnader men genom att låta eloanerna bli mänskliga och mer identifikationsvänliga blir de snarare en liknelse för den goda västvärlden medan morlockerna intar position som ett slags förtryckarvälde – speglat i verkligheten av de två parterna i kalla kriget där eloanerna representerar väst och morlockerna öst.

Man kan mycket väl hävda att detta är det naturliga överförandet av en berättelse från en tid till en annan, anpassad väl för att avbilda samtiden, men det vore att förenkla. Genom att flytta rollen som ”de Andra” från eloanerna till morlockerna i första hand, tappar hela berättelsen ett djup, det skapas en oproblematiserad svartvithet erinrande av den i traditionella amerikanska krigsskildringar där subjekten är just goda och de andra reduceras till en onyanserad ondska. På grund av förlorat resonemang kring mänsklighetens utveckling blir morlockerna i filmen ett självklart objekt utan mervärde utöver sin roll som konfliktskapare. I Wells roman finns både eloanerna som ”den Andre”, och med tiden som Tidfararen börjar bli en av dem kan man påstå att rollen överlämnas till morlockerna. Det gör berättelsen flerdimensionell och belyser människans tendens att gruppera sig och således utesluta, en ”den Andre” är alltid obligatorisk för att positionera sig mot.

Centralt i båda versionerna är Tidfararens vithet, som nog till viss del får sägas representera Wells eget upplysta intellekt och vida utvecklade visionärskap. Oavsett vem som i första hand blir ”den Andre” så är det i båda fallen ”den Andre” hans vithet definieras utifrån, vare sig det rör sig om eloanernas infantila, intellektbefriade och smått drömska tillvaro eller morlockernas brutala mörker, kannibalism och monstruositet. I enlighet med Dyers tolkningar av vithet innehar Tidfararen alla de egenskaper som tillskrivs den vita mannen, han blir en tydlig norm för världsordningen, medan eloanerna, trots sin ljusa hudton, och morlockerna å sin sida mycket väl representerar svartheten, eller kanske i synnerhet ett ”annanskap”.²

1 Wells, 104.

2 Dyer, 826ff.

Närläsning: Tidfararens vithet och den Andre #3

Del tre i närläsningen av Tidsmaskinen. Föregående delar finns här.

Morlockerna som de Andra i George Pal

”So this was the destiny of the Eloi. They were being bred by the morlocks, who had degenerated into the lowest form of human life – cannibalism.”¹

George Pal gör i sin filmatisering en annan läsning gällande. Genom att göra eloanerna engelsktalande och till växten lika stora som gemene man förmänskligas de och banden mellan dem och Tidfararen stärks. De har fortfarande sina olikheter i sina respektive kulturer, men befinner sig i utgångsläget ett stort steg närmre varandra än i Wells roman. De känslomässiga spänningar som uppstår mellan Tidfararen och Weena framstår fullt naturliga, när Weena portätteras av en kvinna som efter den samtida människans normer uppfattas som attraktiv. Kärlekshistorien ter sig mer konventionell än när den i romanen snarare gestaltas genom beundran, nyfikenhet och en trygghetskänsla hos lilla Weena, som i sin tur väcker en pliktkänsla för ansvarstagande och beskyddande hos Tidfararen. Weena blir ett okomplicerat kärleksobjekt snarare än den förvisso moderat, men ändå i viss mån komplexa dottersfigur hon representerar i förlagan.

Istället står den underjordiska monstermänniskoarten morlockerna för den tydliga rollen som ”de Andra”. Morlockerna lever under marken och har tagit kontroll över eloanerna genom att ställa dem i direkt beroendeposition till sig. De odlar maten som eloanerna lever av, de syr kläderna som eloanerna klär sig i, men med det onda uppsåtet att om nätterna jaga, döda och äta dem. Liksom eloanerna har de aldrig sett eld, men istället för att väcka nyfikenhet blir de livrädda för Tidfararens märkliga konster som tändstickorna innebär. Man kan säga att det är som om mänskligheten som vi känner den i dag, i framtiden utvecklats till ett slags Jekyll/Hyde-scenario där eloanerna representerar det goda och morlockerna det onda. Detta möjliggör mycket väl ett applicerande av Tofighians motsatspar på eloanerna kontra morlockerna istället för som tidigare Tidfararen kontra eloanerna. Medan eloanerna har mer likheter med dagens människa är morlockerna bokstavligen submänniskor i och med att de lever under jorden, och även djuriska i sin framställning då de mer liknar håriga apor än hur vi är vana att se människor. Medan eloanerna lever på den odlade frukten så är morlockerna barbariska kannibaler – vilket refereras till som den lägsta formen av människoskap.²

Man avviker från normen i framställningen av ”de Andra” så till vida att morlockerna i ett par av motsatsfallen är i den dominanta positionen, vanligen tillskriven subjektet i sammanhanget. Morlockerna är mer utvecklade vad gäller industrier och rationellt tänkande, vilket sätter dem i en överlägsenhet gentemot eloanernas tydliga underlägsenhet. Vad som gör att rollen som ”de Andra” likväl definieras i morlockerna anser jag vara ändamålet med dessa industrier och överlägsenheten, i och med att dessa positioneringar i första hand bidrar till att verka för deras kannibalism, befästs motsättningarna mellan de två människoraserna tydligare. Deras rationella sinnen gör deras djuriska beteende mer möjligt.

1 Pal, 1:17:13

2 Ibid.

Närläsning: Tidfararens vithet och den Andre #2

Fortsättning från föregående inlägg.

Eloanerna som den Andre i H. G. Wells

”Och så framställer plötsligt en av dem en fråga som ställer honom på en femårings nivå i intellektuellt avseende – frågar mig rent ut om jag kommit från solen i ett åskväder!”¹

När Tidfararen först anländer till det framtida London och ser Themsens flodbädd som enda kännetecken för att han är kvar på samma plats som han lämnade via den fjärde dimensionen, stöter han direkt på en sorts främmande varelser. Om ”den Andre” definieras som en motpol till subjektet, finns här inget tvivel om att det är dem han stött på.² Eloanerna beskrivs som fem fot långa, androgyna och högst homogena i sitt utseende.³ Det sistnämnda kan tolkas på två sätt – antingen att de likt många djurarter har så stora yttre likheter att man ej ser skillnad mellan dem, eller en symbolisk liknelse vid hur Said beskriver 1800-talets syn på orientalister som en efterbliven ras där man ser till sin nidbild av det homogena kollektivet snarare än individer och subjekt.⁴ Den senare tolkningen stärks av att eloanerna till en början kommunicerar med Tidfararen via gester och ljud, då de utvecklat ett nytt språk som han förstås inte är bekant med. När Tidfararen väl börjar lära sig deras grundläggande fraser finner han hur deras ordförråd är så bristfälligt och sparsmakat att det fortfarande ter sig omöjligt att oproblematiskt kommunicera med dem, vilket kan ses som synnerligen underutvecklat i motsats till Tidfararens egen breda och välutvecklade vokabulär.

Hur eloanerna intellektuellt sett skiljer sig från dagens västerlänning i och med avsaknad av läs- och skrivkonst och övrigt kulturellt uttryck underbygger förstås deras roll som ”de Andra”, men utöver det kan man med så gott som vartenda motsatspar som Tofighian tar upp applicera begreppen på förhållandet mellan Tidfararen och hans nya vänner eloanerna.⁵ Om han är människa är de definitivt ett slags submänniskor, som i egenskap av sin korta längd och androgyna yttre sätts i direkt motsats till Tidfararens vuxna manlighet. Medan man hela tiden får följa Tidfararens tankar och planer – teorier om hur världen kom att bli som den blev – så lever eloanerna för dagen, eller rent av för stunden, utan att tänka efter för så mycket som en sekund. Den slutliga distanseringen mellan Tidfararen och eloanerna blir även på ett sätt den avgörande, där Tidfararen som subjekt får ett tydligt och betydelsefullt eget väsen. Tidfararens första närmande till eloanerna sker när han räddar livet på Weena, som fallit i sjön och som ingen annan bryr sig om. Genom hela berättelsen får man ta del av Tidfararens empati och medmänsklighet såväl som hans förtvivlan och uppgivenhet. Genom hela berättelsen poängteras även denna brist hos eloanerna, hur de inte känner till döden eller ens känslan rädsla.

Ytterligare ett exempel vill jag ta upp, på hur Wells gör eloanerna än mer primitiva med en tydlig symbolik till något slags urmänniska, nämligen att elden inte längre är uppfunnen. När Tidfararen tänder en tändsticka blir Weena helt till sig och försöker leka med eldslågan, för att hon aldrig sett något liknande. När elden – som i dag är bland de mest självklara ting i världen – blir något främmande, gör det givetvis även detta framtida folk till främlingar.

1 Herbert George Wells, Tidsmaskinen, övers. Kjell Ekström och Sam J. Lundwall (Höganäs: Bra Klassiker, 1986), 51.

2 Nadi Tofighian, föreläsningen Föreställd gemenskap och den Andre 15 oktober 2012.

3 Wells, 48ff.

4 Edward W. Said, Orientalism, övers. Hans O. Sjöström (Stockholm: Ordfront, 1993), 206.

5 Tofighian.

Närläsning: Tidfararens vithet och den Andre #1

Jag följer upp essän Nautilus plats i populärkulturen med en ny sådan, baserad på ett annat grundläggande science fiction-verk. Spännande!

Tidfararens vithet och den Andre 

I följande text avser jag göra en läsning av Tidsmaskinen (The Time Machine, George Pal, 1960) och dess litterära förlaga av H. G. Wells, där jag ämnar analysera Tidfararens vithet och i relation till den definiera ”den Andre”. Huvudsakligen kommer jag att utgå från egna analyser baserade på texter av Said, Ahmed och Dyer som berör området, för att applicera deras begrepp och resonemang på de respektive tolkningarna av berättelsen. Med texten vill jag undersöka vilka som utgör ”de Andra”, om det finns mer än en grupp som går att tolka in i begreppet och hur dessa utgör vitheten hos Tidfararen samt utforska på vilka sätt George Pals film avviker från sitt källmaterial.

Tidfararens vithet och hur han blir främlingen (för att snart återfå sin vithet)

”A million yesterdays of sensible men dying for their dreams... for what?! So you can swim and dance and play!”¹

Enligt Dyer definieras västerlänningens vithet utifrån vad vad som saknas i definitioner av andra etniciteter, det vill säga en motsats till ett ”annanskap”.² I sitt exempel Skandalen kring Julie (Jezebel, William Wyler, 1938) tillskriver han den svarta huvudpersonen attributet ”liv” som innebär kroppslighet, känsloliv och sensualitet, vilket medför vithetens motsvarighet i hjärnan och intellektet.³ Utifrån dessa premisser går det att dra direkt tydliga kopplingar både till Wells roman och Pals filmatisering av densamma. Eloanernas – det vill säga den ena av två avarter från människan, i den avlägsna framtid berättelsen utspelar sig – leverne präglas av liv och glädje, de roar sig uteslutande med att dansa, leka och äta. Deras vokabulär har blivit så tunn att de knappt konverserar och definitivt inte läser några böcker eller kultiverar sig på annat sätt. I motsats till detta är Tidfararen en vetenskapsman som till lika delar ägnar sig åt uppfinningar som att berika sitt intellekt med vetenskapliga skrifter så väl som middagar med andra högintellektuella herrar, vad gäller ”liv” finns alltså en tydlig distans mellan Tidfararens vithet och eloanernas livfulla ”annanskap”.

Från det att Tidfararen påbörjar sin tidsresa till år 802 701 kan man dra paralleller till Ahmeds beskrivning av hur John Dunbar i Dansar med vargar (Dances With Wolves, Kevin Costner, 1990) närmar sig främlingen för att så småningom bli en av dem. När hon skriver att Dunbar drivs av nyfikenhet och sin lust att se gränslandet, samt hur han måste åskåda på avstånd för att verkligen kunna se den främmande civilisationen ser jag direkta likheter med hur Tidfararen distanserar sig från det märkliga framtida människosläktet för att ta del av deras värld från ett utifrånperspektiv.⁴ Vidare beskrivs hur Dunbar närmar sig indianerna och börjar leva som dem, genom att ta del av deras seder och vanor, och inte längre definiera sig själv mot dem.⁵ På samma sätt närmar sig Tidfararen eloanerna via Weena som han fattar ett visst tycke för, han tar del av hennes och deras värld och kultur. Vid en vändpunkt, där Dansar med vargar-liknelsen slutar, tar han sina sinnen till fånga och börjar det stora projektet att försöka ta sig hem igen – och lämnar således de nya medmänniskorna han funnit i och med eloanerna. Denna fortsättning, med avståndstagandet från de främlingar han nyligen kommit att bli en av, kan snarare liknas vid direkt verklighetsbaserade filmer som Lawrence av Arabien (Lawrence of Arabia, David Lean, 1962) eller Den vita massajen (Die weisse Massai, Hermine Huntgeburth, 2005) som båda berättar historier om hur människor trots nyfikenhet, affektion, engagemang och strävan aldrig kan förändra sitt ursprung, där skillnaderna mellan deras vithet och de Andras ”annanskap” blir för stora för att vara förenliga.

1 Tidsmaskinen, DVD, regisserad av George Pal, Beverly Hills, 57:47.

2 Richard Dyer, ”White”, i Film Theory and Criticism: Introductory Readings, red. Leo Braudy och Marshall Cohen (New York: Oxford University Press, 1999), 827.

3 Ibid 833.

4 Sara Ahmed, Vithetens hegemoni, övers. Amelie Björck, Patricia Lorenzoni och Maria Åsard (Hägersten: Tankekraft, 2011), 43.

5 Ibid 44f.

Bokreflektion: Slakthus 5

Som av en ren händelse följde jag upp Tidsmaskinen med en annan tidsresenär i och med Billy Pilgrim i Kurt Vonneguts Slakthus 5. Även om deras respektive tidsresor genomförs på högst olika vis - den ena använder en tidsmaskin för att resa 800 000 år framåt medan den andra reser inom sig själv till olika platser i sin egen tidslinje - så finns en högst relevant likhet. Det handlar om hur man förklarar tidsresorna. När tidsresenären i Tidsmaskinen demonstrerar sin maskin för sina gäster talar han om hur resan äger rum i den fjärde dimensionen, och att det blir svåröverskådligt för att den mänskliga perceptionsförmågan inte klarar av att hantera just denna fjärde dimension på samma sätt som man hanterar de rumsliga sådana. I Slakthus 5 får Billy förklarat för sig av de utomjordiska tralfamadorianerna som har en helt annan förmåga att se den fjärde dimensionen än vad människor har. De förklarar att de inte nödvändigtvis ser ett ögonblick som följd av ett annat, utan som en samling fristående sådana som kan beskådas oberoende av varandra. En tidslinje finns förvisso, men Billy Pilgrim frigör sig från den, och hoppar fritt mellan olika ögonblick från den. Det blir aldrig enklare att greppa än så, inte ens med tusenfotingsliknelsen som mest målar upp en väldigt konstig bild för ens inre.

Att utgå från den fjärde dimensionen när man förklarar tidsresor är det förstås inget speciellt med, utan snarare det rimligast tänkbara. Vad som gör Slakthus 5 oändligt mer intressant för min egen del är hur den till stor del tangerar den tes jag funderat över till och från i många års tid. Det handlar om illusionen av den fria viljan. Illusionen av den fria viljan kommer från att människan tror sig ha friheten att göra vad de vill, vilja vad de väljer samt välja vad de ska göra. Det faktum att alla alltid gör just det de gör och således inte någonting annat än just det borde dock vara bevis nog att den fria viljan är en illusion. För även om inte Tralfamadorianerna ser dem så, så kommer ögonblicken som en förutbestämd följd av varandra - orsak och verkan, och så vidare. Allt som sker har alltid skett och kommer alltid att ske just då.

Filmreflektion: Tidsmaskinen (i relation till Tidsmaskinen)

Inför Tidsmaskinen (The Time Machine, George Pal, 1960) hade jag skapligt höga förväntningar. Det kändes som att romanen skulle utgöra en alldeles utmärkt grund att bygga en film på. Ramberättelsen görs även väldigt bra i filmen, och greppet med att åka fram till de två världskrigen för att skapa ett visst motiv hos tidsresenären var också väldigt bra. Men det fanns stora nackdelar med filmen.

I romanen görs en ganska skarpsynt analys av det rådande klassamhället i eloanernas tid, där morlockerna återtagit makten efter en lång tid av förtryck och det skapas en problematisering av den avsky tidsresenären känner gentemot dem. I filmen återfinns inte detta.

I romanen gör eloanernas bristfälliga språk att tidsresenären knappt ens kan kommunicera med Weena, i filmen pratar alla engelska. Man gör ett försök att närma sig samma poäng som görs i romanen, men misslyckas.

Hela äventyret som är magnifikt i romanen är ganska kortkommet i filmen. Allt är simplifierat. Det handlar om gott och ont på ett väldigt svartvitt sätt där romanen har gråzoner. Och så finns ett kärleksintresse, till råga på allt. Den känslomässiga spänning som finns mellan tidsresenären och Weena är nästan rent av äcklig, i romanen känns den mer rimligt förankrad.

Detta är bara några få saker att klaga på, och dessutom är manuset till filmen ofta väldigt ogenomtänkt och har flertalet logiska luckor. Men ändå måste jag säga att jag gillade filmatiseringen. Som gammal matiné betraktad är den förstås lika förtjusande som väntat - och just som gammal matiné från 50- och 60tal har filmen en scenografi som inte går att motstå. Så ursnygg.

En bonus för filmen är de kopplingar man kan göra till Apornas planet (Planet of the Apes, Franklin J. Schaffner, 1963).