Tidskapseln som berättartekniskt verktyg

Det har gått lite mer än två månader sedan jag äntligen tog mig för att spela igenom Fallout 3. I dag påbörjade jag äntligen uppföljaren Fallout: New Vegas. Ett inslag som jag gillar förekommer både frekvent här och i många andra sammanhang i populärkulturen, det handlar om att fånga känslan av en tid för att kombinera med en annan och uppnå en både trovärdig såväl som tilltalande estetik.

Fallout-serien utspelar sig i en värld som gick under någon gång på 50- eller 60-talet. Atombomben föll och den resterande mänskligheten tvingades anstränga sig å det yttersta för att hålla sig i liv när denna postapokalyptiska tillvaro i sin tur drabbades av ytterligare världskrig. Samma slags idé återfinns i BioShock-spelen där undervattenstaden Rapture som bildades på 40-talet har kvar denna estetik även under spelens gång trots att de utspelar sig ett par decennier senare. Vad detta mynnar ut i är ett slags retrofuturistiska världar som tar det bästa av historiska science fiction-idéer och kombinerar dem med design och kanske framför allt musik från den gällande tiden. I Fallout: New Vegas handlar det om Rat Pack och Hank Williams-country vilket på ett perfekt sätt ackompanjerar västra Amerikas vidder och bergsområden. I BioShock är det tidstypisk 40-talsjazz som spelas i bakgrunden till Raptures steampunkinspirerade miljöer.

På sätt och vis kan man se detta som ett spelmediets motsvarighet till filmernas ständiga tidsresor, då sådana inte är alls lika vanligt förekommande i spelvärlden. De filmer som direkt delar estetik och teman med nämnda spel tenderar också att sakna tidskapselelementet. Både i gamla Westworld (Michael Crichton, 1973) och Firefly (Joss Whedon, 2002) uppnås liknande resultat genom western-inslag i en framtida värld, men känslan av tidsresa finns inte där.

Det finns säkert konkreta exempel på filmer där tidskapseln används även om jag inte kommer på någon på rak arm. När jag väl kommer på en får det bli ett nytt inlägg av det.

Närläsning: Mildred Pierce och kvalitets-TV

McCabe och Akass skriver bland annat om hur HBO positionerat sig emot vanliga tv-nätverk, och därigenom distanserat sig från pöbelns norm, hur man definierat sig som ”not TV”.¹ Detta poängterar relevansen av det uttalande som i inledningen av deras kapitel kallas för provokativt, och cementerar det som en måttstock att förhålla sig till. ”Kvalitets-TV” definieras utifrån vad det inte är, det vill säga ”bättre, mer sofistikerat och mer konstnärligt” än den standardmässiga tv-serien.² I fallet Mildred Pierce (Todd Haynes, 2011) ges två tydliga ingångar till hur man kan utläsa ”kvalitets-TV” i och med dessa nämnda definitionsparametrar. Den ena är den mest uppenbara, där man sätter serien i relation till det kontemporära tv-mediet, och använda just ”vad det inte är” som metod. Den andra är att istället jämföra hur den förhåller sig till sin föregångare Mildred Pierce – En amerikansk kvinna (Mildred Pierce, Michael Curtiz, 1945) och hur de båda i sin tur baseras på James M. Cains roman med samma titel. I följande stycken ämnar jag göra båda.

Genom att definiera sig mot lågkvalitets-tv görs automatiskt anspråk på högre värden, ofta filmiska sådana. I och med att Mildred Pierce är producerad som miniserie i fem delar, snarare än en fullskalig tv-serie med säsongsuppdelning, fortlöpande manusförfattande och allt annat vad det innebär, siktar man distinkt högre med produktionsvärden. Om tv-serier traditionellt har en mediespecificitet i att tydligt vara filmade i studio, med olika manusförfattare och regissörer för varje nytt avsnitt och en i sammanhanget låg budget så står HBOs Mildred Pierce i flera fall för de motsatta värdena, vilket medför att den snarare närmar sig filmmediet.

Till att börja med har vi det faktum att den är enhetligt skriven från början till slut redan innan vidare produktion inleds, samt har en och samma regissör för hela serien, likt processen för hur en film skapas. Genom att dessutom använda sig av en etablerad långfilmsregissör som hyllats för sina tidigare filmer av kritiker så väl som publik höjer man anspråken ytterligare. Att Todd Haynes själv tillsammans med romanförfattaren Jonathan Raymond även skrev manus anspelar dels på en auteurtradition med Haynes som den huvudsakliga berättaren, samtidigt som man även sträcker sig efter en annan form av finkultur genom att anställa en erkänd författare i processen. Utöver detta, så innehas de två huvudrollerna av flerfaldigt prisbelönta långfilmsskådespelare i och med Kate Winslet och Guy Pierce, båda två kända från filmer som vunnit Oscar-statyetter för bästa film. Detta om något, visar mycket väl på höga ambitioner från deras producenter och i förlängningen ett tecken på en stor satsning av HBO.

Vidare angående den ekonomiska insatsen från kanalens sida hade serien en betydligt högre budget än vad som vanligtvis är brukligt för en amerikansk dramaserie. Genomsnittlig budget för ett avsnitt varierar vanligtvis mellan en och tre miljoner amerikanska dollar beroende på distributionsform, huruvida det rör sig om en kabelkanal eller inte.³ Mildred Pierce hade å sin sida inte mindre än 35 miljoner i budget, vilket alltså innebär en bra bit mer än dubbelt så mycket som ett genomsnittligt avsnitt av en dramaserie, och även för filmen ytterligare mot långfilmen i produktionsvärde och ambition. Nödvändigt att poängtera och även betona specifikt i sammanhanget är som sagt att Mildred Pierce är en miniserie och därför faller under vissa andra kriterier än andra tv-produktioner, och kanske bär fler likheter med HBO-producerade tv-filmer än med andra serier. Det faktum att den producerades och visades i fem separata avsnitt kvarstår dock förstås ändå.

Det finns ännu en i mina ögon viktig aspekt i vad som gör Mildred Pierce extra relevant i sammanhanget, nämligen det tidigare nämnda faktum att den baseras på en klassisk roman, samt att den filmatiserats i en ständigt refererad version under andra halvan av klassiska Hollywoods guldålder. Utöver att även detta går att koppla till litteraturen, som historiskt sett ansetts vara ett – intellektuellt sett – högre rankat medium än både film och tv så blir det även en referens till filmhistorian, vilket som tidigare poängterats även det värderas högt som bidragande faktor till vad som kallas ”kvalitets-TV”. I detta fall lägger man fokus på romanen och följer den så gott det går i berättelsen, och plockar bort mordet som är bärande för filmversionen. Detta kan läsas som mer sofistikerat än den äldre inspelningen – alltså helt i enighet med McCabe och Akass beskrivning av hur ”kvalitets-TV”-begreppet uppfattas, samtidigt som referensen till 40-talets film noir finns kvar i seriens grundstomme.

Jason Mittell talar om komplexa narrativ som ett tecken på ”kvalitets-TV”, och radar upp diverse exempel, personligen finner jag det dock främst intressant när han nämner hur orden ”komplex” och ”konventionell” inte kommer utan medförda värderingar, liksom i den traditionella användningen av ord som ”primitiv” och ”klassisk” inom filmstudier.⁴ Jag menar att samtidigt som ett komplext narrativ förvisso även innebär en ”svårare” berättelse att berätta, och det krävs extra eftertanke vilket i förlängningen öppnar upp för så kallad ”kvalitets-TV”, så finns å andra sidan även risken att en serie stannar vid att vara pseudointelligent, blir synad, och istället hamnar i ett bottenskrap.

Han nämner även referenser till – och gärna hybrider mellan – olika filmgenrer så som klassiska Hollywood, den europeiska konstfilmen med mera.⁵ De konkreta exempel som tas upp är bland annat från Buffy vampyrdödaren (Buffy the Vampire Slayer, Joss Whedon, 1997-2003) i och med dess magiska musikalavsnitt Once More With Feeling och det ytterst obehagliga stumavsnittet Hush i vilka Whedon blandar genrer för att skapa komplikationer i berättandet.⁶ Det bildas en friktion mellan manusförfattare och berättelsen som måste berättas, men det leder även till födseln av ökad kreativitet, för vilket man kan beundra Whedon i all oändlighet. Å andra sidan tänker jag att dessa genreöverskridande element inte nödvändigtvis behöver medföra komplexa narrativ, men ändå kan visa på en medvetenhet som i sin tur per automatik låter gällande serie närma sig ”kvalitets-TV”-begreppet. Med andra ord kan det ibland vara den klassiska ”tanken som räknas”, snarare än hur något faktiskt genomförs. Istället för att implementera främmande genreelement så som i Buffy vampyrdödaren, så kan Mildred Pierce främst sägas bära dramaturgiska likheter med melodramgenren och viss klassicism. Dess förhållandevis långsamma berättartempo och tydligt genomtänkta och ålderdomliga estetik visar på en tydlig medvetenhet om sin historia. Vad gäller just seriens narrativ sker det dock helt rakt på utan några komplicerande omständigheter. Man kan istället argumentera för att det nämnda låga tempot som serien håller, och de vinkar man kan koppla till genrefilmer från 1900-talets mitt i detta fall skapar det kvalitativa i ”kvalitets-TV”, snarare än komplexa dramaturgiska detaljer.

Över huvud taget tycker jag att det finns en viss problematik i begreppet ”kvalitets-TV” och definitionerna av detsamma. McCabe och Akass gör det enkelt för sig, eller om det är HBO som gör det, genom att definiera sig som ”inte TV”.⁷ Problemet ligger i att ”kvalitets-TV” har blivit synonymt med bra tv-serier, något som inte nödvändigtvis bär någon sanning. Det kvalitativa i ”kvalitets-TV” åsyftar snarare produktionsvärden än manus och regi, själva berättelsen hamnar inte sällan i skymundan bakom en medvetet skapad illusion av vikten av att berätta densamma. Genom att förklä reklambyrån i Mad Men (Matthew Weiner, 2007-) till ett 50-talskostymdrama blir den faktiska substansen sekundär i betydelse. Huruvida en serie som True Blood (Alan Ball, 2008) fortfarande är relevant eller över huvud taget intressant att följa blir oväsentligt då myten om serien tar övertaget. I slutändan blir skillnaden mellan dessa så kallade högkvalitetsserier och en lågt ansedd dagtidssåpa som låt säga Sunset Beach (Aaron Spelling, 1997-1999) mestadels en produktionsmässig sådan, där ytan är det som skiljer dem. Givetvis finns högkvalitativa serier som inte går att jämställa med Sunset Beach, men jag vill påstå att skillnaden kan ligga i något betydligt mer väsentligt än produktionsvärden och budget – även om dessa inte är betydelselösa. Oavsett vilket kommer jag alltid föredra Kindred: The Embraced (Aaron Spelling, 1996), för att exemplifiera en till Spelling-serie, framför True Blood, då den förstnämnda gör något mer intressant av vampyrväsendet, även om den senare visuellt är väldigt tjusig.

Jag har ett till problem med kategoriseringen som uppstår i och med ”kvalitets-tv”, nämligen de serier som jag anser faller utanför de två tydliga facken. Serier som visar på höga ambitioner och visioner, men som inte räcker till för att få den kvalitetsstämpel som krävs för att få ett definitivt erkännande som god kultur.

Ett exempel som ligger nära till hands är den nyzeeländskt producerade ungdomsserien The Tribe (Raymond Thompson, 1999-2003) som både har ett unikt koncept som mycket väl skulle kunna klassificeras som ”high concept” och har storslagna berättelsebågar som sträcker sig över hela säsonger, och ibland även mellan dem, men som brister i produktionsvärden. Serien behandlar ständigt relevanta politiska frågor såväl som berättar flerfacetterade ”coming of age”-berättelser, vilket man tänker skulle kunna ses som relevant, men i diskussionen kring ”kvalitets-TV” intresserar man sig sällan för annat än de tidigare nämnda faktorerna komplexa narrativ och det budgetstyrda visuella. Jag skulle aldrig i mitt liv försöka slå ett slag för att kalla The Tribe för ”kvalitets-TV” då det finns lite för mycket manusmissar, men jag finner det relevant att skapa en medvetenhet om vad som i första hand skiljer facken åt. Vidare är gråzonen mellan det höga och det låga för bred för att kategoriseringen över huvud taget ska vara intressant, med många serier som aldrig får sitt erkännande på grund av att de visas på nätverks-TV, smalare nisch-kanaler i stil med SyFy eller för all del Hallmark, som traditionellt inte tillskrivs ”kvalitets-TV” som epitet, och saknar den högkvalitetsmärkning som exempelvis HBO har.

1 Janet McCabe och Kim Akass, ”It's not TV, it's HBO's original programming: Producing Quality TV”, i It's Not Tv: Watching HBO in the Post-Television Era, red. Marc Leverette, Brian L. Ott och Cara Louise Buckley, (New York/London: Routledge, 2008), 86.

2 Ibid, 83.

3 Bill Carter, ”Weighty Dramas Flourish on Cable”, New York Times, publicerat 4 april 2010, http://www.nytimes.com/2010/04/05/business/media/05cable.html (kontrollerad 3 dec 2012).

4 Jason Mittell, “Narrative Complexity in Contemporary American Television”, The Velvet Light Trap, No. 58, Fall 2006, 29f

5 Ibid.

6 Ibid, 35.

7 McCabe och Akass, 83.